王艾

　　在昏思沉沉的暗夜听爵士乐，就像一杯啤酒沸腾在胸口，偶然，像一种没有道理的情绪，纠缠着那些琴音在午夜的虚空中坠落。塞缪尔·贝克特在其著名的《普鲁斯特》里剖析，“音乐就是印象本身，音乐对这个充满手段的世界毫不在意……当然也不受目的论的假设的影响。音乐的这个基本性能已被听者曲解，因 为听者作为一个不纯的主体，硬要赋予印象一个他认为是合适的主体。”

　　请注意“印象本身”与“不纯的主体”这两个关键词，毋须赘言的是，贝克特试图架空音乐可诠释的可能，把音乐搁置在神圣的尺规上，使之绝对化。在我的理解中，爵士乐正是靠近这种绝对化的产物，它独特的演奏方式，沙哑的歌声，带着年代久远的黑人气息扑面而来，不禁令人的脑袋捕捉到当代中国两个带有消费文化色彩的词汇：怀旧与小资。然而，爵士乐不仅是小资们向爵士乐历史中申请来的专利，也不仅是怀旧者情感引擎发动的隆隆悲鸣，尤其当在路易斯·阿姆斯特朗、迈尔斯·戴维斯等发出疏离于美国白人社会文化的那种情感颤音时，人们发现，一部爵士乐的历史就是整部黑人的辛酸史，而这部经过抗争获得的历史却讽刺性地成为美国文化的瑰宝。

　　当艾伦·金斯堡在旧金山第六美术馆里朗诵他的《嚎叫》，杜尚里把艺术中的政治性改造为文化意义上的反叛，约翰·凯奇在先锋的河岸构建他革命性的音乐蓝图时，爵士乐依旧是那个苍老的爵士乐，它的灵魂犹如星空下的一条河流，平缓，持续地把暗夜的航船推向一个奇特听觉的峡谷，与此衬映的将是种族主义、战争、政治巨大的暗礁以及我们呻吟的现实。于是，爵士乐把控诉的高音转为荡气回肠的低音。

　　大概是在今年的3月，在一次网上的闲聊中，有一个爵士乐“发烧友”告诉我，尼娜·西蒙（Nina Simone）在法国去世了。我查了查具体的时间，那是今年春天的一个春寒料峭的日子，太阳在雾水中橙黄，像一只湿透的橙子在空中散发它黯淡的光线，我抽出了CD架上的一张无意中得手的西蒙的Ultimate，我知道，在她最后的梦里，她依然用宽厚的嘴唇唱沙哑的歌，那种声音远不仅仅是此处对现实生活的控诉，而是彼岸高远的圣乐。她的歌喉让我想到了另一位歌后比莉·赫利黛，她们都是站在爵士乐河岸中用音符来勘察河流流动的女巫师。

　　本刊授权新浪网独家发布，未经《南风窗》同意任何报刊及网站不得转载，本刊保留法律追究的权利。如需转载，请与南风窗联系。