王安忆非常反感将她的名字与写上海联系起来.
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　　经过了重大修改的第二版话剧《长恨歌》已于10月17日始公开演出，由王安忆亲自操刀编剧的《金锁记》(张爱玲原作)据说已完成了第二稿，而她最新一部长篇小说《桃之夭夭》也于前不久面世。今年，对于王安忆来说，是丰收的一年。记者对百忙之中的王安忆进行了专访，由于她强调自己的主业还是写小说，话剧只是客串一下，所以我们的话题还是从她的新长篇开始……

　　撰稿／钱亦蕉(记者)

　　“市井观音”

　　在《收获》第5期上刊登了王安忆于今年7月才完成的长篇小说《桃之夭夭》，名字取自《诗经》，形容健康美丽的少女，王安忆借此比附的就是主人公郁晓秋了。

　　有意思的是，小说每一章都以一句描写花的古诗为题，比如“一枝梨花春带雨”、“新剥珍珠豆蔻仁”、“千朵万朵压枝低”等等，独具匠心。王安忆说，这些都是她用心翻书找出来的。如果把原诗一首首调出来看，会发现与小说故事的发展脉络是相吻合的。

　　王安忆是注重细节的，不仅体现在章目标题的设计，更体现在对人物背景和情节的安排上。比如，“本来想把女主角郁晓秋安排成与我同一年生，这样可能会更容易写。不过我仔细排了一下，她必须要早一年1953年出生，否则整个背景就有漏洞了。”王安忆说，“有一些史料性的东西必须落实好，其余的细节就靠想象了。”

　　王安忆把女主角安排成一个私生女，因为“50年代初私生孩子其实很多，完全是正常家庭旁生枝节，是保守环境之下的出轨”。这个看似私生其实仍旧拥有家庭的女孩，又是一个上海弄堂女儿的典型，王安忆在描写中不自觉地流露出对她的偏爱。她说：“很多人认为这个女孩太普通，但我个人是对于她寄予希望的。她是在一种粗鲁的爱中成长的女孩，我想把她塑造成‘市井观音’，救人救己。其实家庭中看不起她的哥哥姐姐，过得还不如她，她是一个有生命力的人，可以救自己，最后还救了别人，当然这种救赎都是不自觉的。”

　　对于新作的外部反应，王安忆显得并不在意，“我负责的只是把东西写好，至于能激起什么反响，这并不需要我来负责。我个人还是满意的，每个作品的容积量不同，对于《桃之夭夭》，我感觉已经把它充满了，但又不溢出。不存在外界说的‘琐碎’，整个作品还是比较紧凑的。”

　　80年代情结

　　或许与自己生活的时代吻合，王安忆特别钟情于描写50年代生人物，发生在80年代的故事，而且每每写到这一段时特别得心应手。王安忆承认“不仅熟悉这一代人，也熟悉他们的生活背景，了解他们的生活细节，也了解他们的道德观，这提供了我准确想象的空间”。

　　“80年代与现在是那么不同，10年前我还没有这样的感觉，但是现在，世界变得这么不真实，我觉得那时候才是真实的，而且是具有美学意义的。”王安忆强调说。其实，即使在《长恨歌》里，80年代那一段，也是王安忆最着心力的，可惜大多数人都只在意那“上海小姐”的繁华旧梦，并没有体会到王安忆的苦心。最用心的地方，旁人往往看不出来，这也使王安忆觉得颇为无奈。

　　“《长恨歌》里描写的老上海其实是引子，那个时代我们都没有经历过，基本上靠想象。我所关心的真正的故事发生在80年代，她与老克勒的感情才是我想重点描写的。”关锦鹏在与王安忆谈《长恨歌》的电影改编时，希望把重点放在王绮瑶和李主任的那一段，他不能理解为什么王安忆执著于王绮瑶在80年代的生活。话剧《长恨歌》第一版演出后，王安忆也对第三幕(80年代)意见最大，觉得乱哄哄的，整个线索没有交代清楚，逻辑有问题。

　　“人们对80年代没有兴趣”，王安忆说，“好像离现在太近了，其实完全不同。对80年代的理解有两个误区，一个是把它等同于改革开放之前，另一个是以为它和今天差不多。”或许前一次《长恨歌》第三幕，演员就犯了把它等同于21世纪的毛病。谈起王安忆往往把80年代的爱情写得很节制，她说，“惊涛骇浪是假象，那个时代给人的感觉是有很多铺垫，而今天的爱情非常急迫。当时由于青年人对性别的不了解，所以表现出来的爱量不大，而过程长，是一种节约的微妙的爱，很多细节看上去都无关爱情，其实都是爱情。应该说今天大多数人还是这么生活和谈情说爱的，可是一般人眼中已经没有这样的审美价值了，而需要惊世骇俗。”

　　满意新版“老克勒”

　　此次上演的第二版话剧《长恨歌》，基本保留了原版的第二幕，而对第一幕和第三幕进行了大量修改，第一幕中蒋太太和刘太太的戏都集中到了王母身上，而影响王绮瑶一生命运的男人李主任，也从幕后走到了台前。第三幕则几乎完全推倒重来，演员也都换了一批新的，不仅理顺了老克勒、长脚、张永红与王绮瑶的人物关系，而且改变了长脚这个人物的基调，使王绮瑶的死更具意外性。

　　王安忆觉得，从文学性角度来说，新版比第一版好，把故事理顺了。“特别是王绮瑶和老克勒的关系，原来的感觉老克勒只是怀旧，对王绮瑶是没有真感情的，现在通过我和赵耀民不断讨论，觉得他们之间还是有爱情的。那么处理他们分手的一段也就完全不同了，否则无法解释老克勒的逃走。”王安忆认为这次在这方面的改变很成功，新演员张铎演得很到位，把老克勒的深情都演出来了，他们的分手也就显得很沉重，“我非常满意他们分手的那一段”。或许在王安忆心目中，把老克勒处理好了，《长恨歌》就成功了一半。

　　与张爱玲的世界观不同

　　话剧《长恨歌》似乎让原本一门心思写小说的王安忆开始与剧场频频接触，或许她看着别人在面前挥舞大刀有些心动，于是决定亲自上阵，而小试牛刀的对象就是张爱玲的《金锁记》。

　　“我很喜欢舞台艺术，喜欢空间感，所以想尝试一下。”王安忆称自己“客串”编剧还觉得比较轻松，好像游戏一样(当然不是游戏的态度)，是一种调节。比较起来写小说更累心，因为要把每一个细节都弄妥帖。不过编剧的经验对她小说写作也很有帮助，因为舞台剧是要在观众面前展现的，所以就比较会去考虑观众需要什么。

　　从《长恨歌》到《金锁记》，都是描写上海人自己的故事，上海话剧艺术中心是想借此打造一批属于上海本土的经典剧目。王安忆觉得这很有意义，“上海话剧一直以来的观众主要是知识分子和白领，不像北京的话剧，是根植于普通老百姓之中的。通过创作这样一批上海话题的剧作，或许能吸引另一类的上海观众，一种艺术样式的新剧目是能创造观众的。”

　　因为改编《金锁记》的关系，让更多人把王安忆和张爱玲的名字联在了一起。外界一直把王、张并提，似乎王安忆继承了张爱玲描写上海的“衣钵”。对此，王安忆表示不可理解，“他们可能觉得这么说，还是对我的恭维，可是我与张爱玲是完全不同的两个作家，我们毫无关系，我与她的世界观不同，写作风格也不同。我想即使张爱玲在世，也不一定高兴听到这样的说法，也不会认为她和我相同。张爱玲也未必承认自己是描写上海的作家，这很狭隘，没有一个作家会承认自己是风土性或地域性作家的。”

　　不为上海代言

　　对于把她的名字与写上海联系起来，王安忆非常反感。“其实一直以来，我都是两条线并重的，一条是‘寻根’文学，一条是关于上海弄堂里的故事。80年代的时候，上海不是话题，于是大家只看到我‘寻根’的那部分作品；现在上海成为话题，弄堂被关注了，于是大家只注意我写的上海弄堂，把另一部分又忽略了。”其实这也为写于1994、1995年的《长恨歌》为什么红在2000年后标明了注脚。

　　王安忆认为她的一些小说把上海弄堂作为背景，只是因为自己就是弄堂里长大的，从个人经验来说，这是她最了解的阶层。而且几年前搬进公寓房以后，就发现生活的审美性差了好多，还是弄堂故事最有意思。但是，“我没有必要对上海发言，描绘上海精神不是我的任务，我的任务是写小说。”

　　谈起其他一些以上海为题材的作家，如陈丹燕、程乃珊、素素等，王安忆说，“真正持之以恒一直描写上海故事的作家是程乃珊，相对来说她写的上海故事也最扎实。而我的个人特色体现在文学上，不在对某个地方的描绘上。上海只是我写作某类故事的背景和舞台。”

　　或许已经被媒体频频让她谈“上海”的要求所激怒，王安忆抱怨“言论不自由”，自己的话经常被左右和歪曲。“现在是媒体、市场的霸权，我觉得作家似乎又回到了代言的角色，只是这次不是政治的需要，而是市场的要求。”

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