本刊记者刘 阳
在故事片《可可西里》热映之前，曾有一部《茶马古道》的记录片作为今年的第一部西部题材影片引起过关注。作为
一个在上述两个地区溜达过的观看者，最直接的观感是：记录片像在讲故事，而故事片却冷静得像是在记录。
在《茶马古道》里，镜头似乎一直在随着马队的行进而拍摄，而其实很多情节都围着同一个村子在转圈。这个被主创
人员称为原住民村落的村口，高高树立着移动和联通的发射塔，只不过它们并没有出现在镜头里。
曾有一部多国合拍片《喜马拉雅》，获得2000年第25届法国电影凯撒奖的最佳摄影和最佳音乐奖。大体上，《
可可西里》可以被当作这类影片的中国版。
现代社会，人们的理解力很难超越专业分工。陆川在访谈中说：“在这部电影之前，我觉得一个环保主义者是背上干
粮和行囊去那种地方拣易拉罐，或者是手拉手去保护藏羚羊。但是拍完电影之后，我觉得真正的环保首先是要解决生存贫困问
题。”在贫困的冲击下，导演惊愕了，于是放弃了道德批判与人性拷问，对环保这一社会问题得出了一个既不新鲜也不深刻的
结论。从这个“惊愕”的角度看，城乡分割的制度设计已经极大地影响了文化人(当然是来自城市的)的理性分析视角和感性
的心理底蕴。
而环保活动，以印度反对修建大型水库的大坝运动为例，该环保运动被认为与每个原住民的生存状况休戚相关，因而
赢得了广泛参与，抵制大坝的运动获得胜利。中国的环保活动总是被有意无意处理成与生存相矛盾的“现实问题”，最终的伦
理立场被引导落入生存层面的惨烈纠缠。所谓的发展优先，遮蔽了政府的角色失灵。
曾有学者认为佛教对藏区的自然生态和社会生态具有现今仍然不可取代的现实作用，片中一个很有意思的细节或许从
侧面佐证了这一说法：盗猎者中没有一个是信奉佛教的藏人。当然，这属于事实本身给人的启示，而不是导演的创作。就剧本
而言，其所依据的原始新闻事实的丰富程度足以超过艺术联想，这也算是转型中国现实丰富性之一种。
该片接近记录的一个主要原因，是导演收敛而不煽情的“呈现主义”处理方式。看来主旋律影片已经彻底毁了中国人
的抒情冲动和能力，需要彻底静一静。而如果导演把触角更多地伸入人性，或许会力不从心。无法在更高的层面摆平人道主义
与生存的苟且，那么就复原与呈现吧，就这点来说，导演是诚实而有自知之明的。这不是导演个人的才具问题，而是整个文化
领域无法为导演提供资源，是西方现代文明经验面对中国问题等非西方语境的失效。这种失效悄悄暴露在片中一段介绍性陈述
中：藏羚羊绒，大量供应欧美市场的需求。
影片中的记者角色让人颇感兴趣。“记者”虽是藏族，但其实他和一个旅游者差不多，除了会讲藏语之外，他对本民
族的文化表现得非常陌生。而正是这个角色的存在，时刻提醒观众整个可可西里的壮丽风光、整起堪称悲剧的事件，都在被一
个无所不在的外界主流观看并最终制定其价值和意义。
在时代背景下，媒体很多时候充当了揭露者与保护者，巡猎队长日泰在片中有句略带讽刺的台词，“可可西里都是你
们记者保护着呢”。最大的尴尬却在于这种揭露或保护的行动自身仍然处于一种缺乏保护的状态下，而这种尴尬的长期存在既
降低了媒体从业者的智商(“记者”在得知巡猎队员们卖皮子时说，“你让我怎么写这篇报道”，这句话暴露出“记者”令人
怀疑的职业素养)，同时也使他们对自我的认识产生了一种虚幻而虚弱的膨胀。
在看第二遍时，我仍然不得不为片中的壮美风景所陶醉，然而，最美的两个镜头却不可避免地与死亡有关：湖边队员
们提着藏羚羊的尸体向镜头走来，光从背后透射过来，逆光中的羊肋像鲜红的琴键。队长日泰被盗猎分子枪杀，尸体倒在雪地
上，在头部特写镜头中，风将头发吹向同一方向，发丝有雕塑的质感。
走出影院，不知道为什么，我忽然想起威廉·詹姆斯曾说，事物的存在与价值是两个问题，圣徒的思想与行为的产生
很多时候被现代科学证明具有某种精神病态或身体病态的因素，但这完全不能成为评判圣徒价值与意义的标准。不说圣徒，而
说超自然性，或许更容易被中国人接受。而把每个人都拉回日常、同归尘土，大概也是这个时代先静一静的需要。
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