2004青春文学年终盘点(组图)

http://www.sina.com.cn 2005年01月02日13:33 光明网

　　报告人：涂志刚　王晓渔

　　第一眼观察

　　2004青春文学　制造明星的市场涂志刚

　　可以称2004年为青春文学年，在这一年，媒体对80后作家的炒作达到了最高潮，而这些作家中写作的大多数都可以归于青春文学；同样，在这一年，青春文学取得了异乎寻常的市场成功，不但传统的畅销书作者如郭敬明、韩寒继续保持强劲的势头，其他如张悦然等也取得了相当优异的市场成绩，而最突出的要算韩国的可爱淘，她的“那小子真帅”系列不仅取得了逼近100万册的销售记录，更催生了无数类似于“那小子真坏”、“那小子真酷”之类的跟风图书；不过所有这些都不如下面这个事实最有说服力，2004年一大批以前并不知名的青春作者出版了自己的作品，几乎所有的书商也都把目光盯准了青春文学，可以说，在励志图书的市场前景正在变得越来越暗淡的情况下，青春文学成了图书市场新的经济增长点，同时也给2004的图书市场打了一针兴奋剂。

　　一位批发商的苦衷

　　在南昌，青苑书店是数一数二的民营学术书店，当地几乎所有读书人都称道这家书店的品位，同时这家书店也是江西省最大的学术图书二级批发商之一。不过这种情况在2004年似乎正在改变，现在走进这家书店的批发部，学术图书已经不多，映入眼帘的是一本又一本的青春小说。而最有意思的是，这些书并不完全出自韩寒、郭敬明或者可爱淘这些炙手可热的名字，更多的青春小说完全出自一些此前并不知名的作者。

　　根据书店老板的介绍，今年最好卖的就是青春小说，所有品种都可以发出去，而传统的文化类、励志类图书的市场似乎都在衰退。在这种情况下，书店经营方向发生变化也是出于不得不为的苦衷。现在回忆2004的青春文学潮流，其实在年初的时候就已经现出端倪，当时的北京图书订货会上，《那小子真帅》的巨幅广告令人记忆犹新，而孙睿的《草样年华》、张悦然的《樱桃之远》也在媒体和评论界的追捧之下成为畅销书。不过那个时候，可能没有人会想到，从《那小子真帅》到《狼的诱惑》，可爱淘会成为2004年的一个现象。而以这个韩国小妹妹为代表，新的青春文学热潮已经兴起。

　　到2003年为止，虽然韩寒和郭敬明已经成为畅销明星，但人们还是不太相信青春文学的潮流就这样到来了。确实，此前关于青春或者80后写作的议论虽然热闹，但只有到了今年，青春文学的出版才真正形成规模，在《那小子真帅》、《岛》风靡全国的同时，市场上更多的是《粉红四年》、《烈火如歌》、《我不是聪明女生》、《无处可逃》之类的青春小说。从现在的市场情况来看，所有这些小说都取得了不错的成绩，可以预见，更多的青春小说还将继续涌现。

　　青春文学与青春消费

　　有必要说明的是，在2004年闹得沸沸扬扬的80后写作，所推出的并不都是所谓青春文学作品，类似李傻傻这样的作者更愿意把自己的创作归之于传统的文学创作领域，甚至相当走红的张悦然也希望与纯粹的青春文学拉开距离，在这里，青春文学被特指为80后作者所创作的完全面向同龄读者的那些作品，青春生活是它们的内容，而流行则成为它们的共同特征。以这个标准来衡量，可爱淘、郭敬明，韩寒、张悦然无疑是青春文学中最耀眼的名字。可爱淘的四部作品销售近百万册，韩寒的《长安乱》引出了所谓青春武侠的概念，郭敬明虽然官司缠身，两本旧书却整整畅销了一年，而年末带来的《岛》系列更带来了青春文学的新思路。青春文学虽然已经成为出版界的一种现象，但在传统的评论界，它们还没有获得太多的地位。同样身为畅销书作家的王海鸰就表示，看到那么多人追捧可爱淘，她也忍不住买了一本，不过最终的结果，这本书写得实在太差，王海鸰只好把它放到一边。今年年末，评论界突然开始正视80后写作，但不管评论界给予怎样的恶评，青春文学仍然一路畅销。

　　在这里，人们或许误读了一个概念。青春文学所提供给读者的不仅仅是阅读行为，更重要的是它代表了一种新兴的青春消费。从传统的文学观点来解读青春文学，很容易得出这些文字不值一读的结论，可是读者所要求的可能根本不是这些作品的文学水平，他们要做的纯粹只是消费。有一个关于韩寒新小说的故事很能说明问题，一位读者买他的小说首先问的是书里面有没有韩寒的最新照片。在这里，韩寒被作为偶像来消费，同样的情况也发生在可爱淘和郭敬明身上。即使那些相对二流的青春小说明星也采取了类似的推广方式：几乎所有的青春文学作品都少不了作者的照片和简介，一如娱乐界包装一位歌手。

　　地铁里面的广告牌

　　今年夏天，北京不少地铁站里面都出现了一本书的广告牌：《我不是聪明女生》，这本被出版者称为中国的《那小子真帅》的作品迈出了偶像化运作的第一步。不过受制于图书这个行业可能带来的收益，出版方还不可能像打造一个明星那样去打造这本书的作者董晓磊，但无论如何，《我不是聪明女生》获得了数万册的销量，而青春文学的青春消费实质，更在这面广告牌中表现得淋漓尽致。

　　包装确实是青春文学的出版者们用得最多的一个词，正如评论界从文本去解读青春文学意义不大一样，出版商也并不太在意青春文学作品的文学水准，他们需要的是出版规模。在这方面，曾经得风气之先的春风文艺出版社再次走到了出版业的潮头———他们以系列读物形式推出的《岛》已经形成了青春文学的品牌。这其实也从另一个层面反映出青春文学消费的一个现实：虽然郭敬明早已成名，但他的作品还远远不能满足这个市场的需求。在这种情况下，以他的名气作为驱动，带动一大批新人崛起的《岛》迅速成为市场的新宠。现在春风文艺社似乎已经可以看到市场的美妙回报：郭敬明造就《岛》，《岛》则可能造就下一个郭敬明，在这种良性循环体制之下，青春文学市场的潜力将被充分挖掘。

　　另一方面，工业时代的消费品都是可以复制的，青春文学的庞大市场决定了青春文学本身被大量复制的命运。这方面，青春文学遭遇到和前两年的励志图书相同的尴尬：如果说韩寒和郭敬明可以构成品牌，戴漓力、易粉寒文字颇为可观的话，那么二级批发市场上大量涌现的那些类似产品却完全乏善可陈。无可否认，出版业较低的进入门槛催生了一大批跟风出版的青春文学作品，这些作品未必有很大的单品种销量，但作为整体，却能构成相当大的市场规模，或许，还将像那些跟风的励志书一样，败坏这个市场。对此，传统的出版社无能为力，大概他们只能在这阵风潮过去之后再去发掘新的经济增长点了。

　　青春与市场的共谋

　　从现有的作品来看，青春文学的畅销绝对不是偶然现象，更不仅仅是出版商包装与运作的结果。事实上，对青春文学的大量包装出现在市场繁荣之后，从这个角度出发，青春文学的热潮有着潜在的原因。

　　不妨先看看青春文学的文本，《长安乱》是一个颠覆版的武侠故事，《草样年华》指向的则是当下的校园生活，而《岛》更是以张扬青春个性作为自己的品牌。从这里可以看出，青春文学以张扬青春个性为口号，指向了青春消费的深层心理。其实，在不同程度上，这些作品都显露出一定的自恋倾向，而作品的自恋与青春的自恋正好遥相呼应。看看前不久郭敬明在官司一审之后的反应，不少人都站出来说他还只是一个孩子。这样说当然没有什么错，不过在当今的网络时代，年纪更小的90年代孩子们都已经有了极大的发言自由，相比之下，80一代更希望张扬自己。如果我们把青春文学的大量出版看作一代人直接的声音表达，那么青春文学的大量销售则代表了更大多数年轻人潜在的表达欲望，他们用消费表明自己的态度。在这里，青春与市场达成默契，年轻人争夺话语权的努力通过出版作品和购买这些作品同时得到伸张。

　　其实，伴随着青春消费，年轻人争夺话语权的努力持续了一代又一代，从来就没有停止过。时间往前推移十几年，我们会习惯偷看武侠或者言情小说的少年，而仅仅在几年之前，盗版的日本漫画充斥孩子们的书包，所有这些读物都曾经遭到主流舆论的否定。而在缺乏自己声音的时代，他们的选择似乎也有些无可奈何。现在孩子们的自我意识越来越强烈，这些舶来品已经不是他们的惟一选择了。在现在的时代，对青春文学的消费比之以往有着更多的正当性，而青春文学对青春精神本身的张扬，也让这一代的年轻人觉得过瘾。

　　又一个出版泡沫？

　　2004年青春文学的繁荣让出版商尝到了甜头，于是更多的青春文学作品排上了2005年的出版日程。现在最让人担心的是，青春文学是不是又会像此前的励志图书一样，成为又一个出版泡沫。

　　从今年的情况来看，这种担心不是没有道理，青春文学的出版已经呈现出一定的混乱态势，大量的复制作品让读者良莠难分，而在二级市场，读者也并不总是那么挑剔，几乎任何产品都能获得自己的空间，长此以往，难保读者的口味不被败坏。事实上，青春文学作品中大量重复性的情节已经开始让人觉得厌倦了。

　　不过把青春文学和励志图书作一番比较，或许可以不用这么悲观。励志图书的兴起在于大众对前途的焦虑心理，而它的衰落则在于这些图书的内容重复和功能性不明，特别是励志图书迟迟不能实现本土化，最终让读者失望。相比之下，青春文学的市场一开始就不存在功利性的目的，而重复本来就是青春消费固有的特点，更重要的，青春文学一开始就呈现出强烈的本土化特点，而类似于可爱淘这样的韩风读者也同样欢迎。

　　从青春文学本身的特点考虑，只要市场能有序发展，青春文学本身应该可以成长为一个坚实的图书板块。真正需要担心的是出版运作上的混乱，而另一个问题在于，青春消费需要不间断的高端产品进行支持，而明年是不是会有一本新的《那小子真帅》或者冒出一个新的郭敬明，现在还很难说。惟一可以确定的是，以《岛》为代表的新兴青春文学会继续走红下去，但要在市场上取得更大的突破，需要新的明星。

　　就地评论

　　2004：“80后作家”的三重门

　　王晓渔

　　2004年，“80后作家”正在经历着另一种形式的“三重门”：他们出现内部分歧，“偶像派”和“实力派”上演“火并门”；围绕《十少年作家批判书》出现“酷评门”；玉女作家把小说写成自己照片的解说词，形成“照片门”；由于郭敬明抄袭案还没有终审结果，只是“高度疑似抄袭门”，本文暂且不作评论。

　　命名暴力

　　在文学史上用时间命名作家或作品并不少见，但那个时间往往具有象征性意义，比如“十七年文学”特指1949到1966年具有高度相似性的文学状况。而“80后作家”沿袭“70后作家”而来，这种鹦鹉学舌式的命名恰恰暗示着当下文学极度缺乏想像力。更重要的是，它的背后还隐藏着一种命名暴力。

　　从表面上看，“80后”似乎指整个80年代，其实它只指向80年代前期。2004，在网上有一份所谓“80后作家名单”，搜罗了近百位写作者，但1985年之后出生者屈指可数。“70后作家”在2000年前后集体浮出水面，当时他们的年龄在20到30岁之间，正是初现光芒的时候；而“80后作家”目前仅仅在14到24岁之间，本应处在黑暗的学徒期，现在却陷入两难境遇：要么提前歌唱、要么被遗忘。如果说“70后作家”遮蔽了70年代末出生的写作者，“80后作家”的命名暴力既“谋杀”了那些出生于80年代前期的不愿意提前登场的写作者，也“谋杀”了几乎所有出生于80年代中后期的写作者。

　　这种命名暴力不仅遮蔽了那些沉默的写作者，也忽视了“80后作家”的内部差异。比如胡坚和张悦然完全属于两种文学风格，又怎么能被归纳到同一个文学命名的旗帜下？鉴于此，媒体普遍使用了“偶像派”和“实力派”的两分法，朱大可先生也特别指出北京作者偏向于描写叛逆青春，而上海作者偏向于描写小资生活。如果要进行更为深入的分析，势必要打破“80后作家”这一整体性概念。

　　“自杀式写作”

　　2004，一本《十少年作家批判书》对韩寒、郭敬明、李傻傻、张悦然、春树、孙睿、小饭、蒋峰、胡坚、张佳玮等十位80后作家进行“严厉”批判。很明显，这是沿袭《十作家批判书》和《十诗人批判书》的创意。黑格尔曾在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次；马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中补充道：“第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”我在这里只能狗尾续貂地再补充一点：那些与伟大无关的事物会出现N次，并且经常作为闹剧出现。事实上，《十少年作家批判书》非但无法说明批判者如何具有挑战秩序的颠覆性，反而说明他们过于重视批判对象。也就是说，他们看似批判、实则遵从甚至建构了“十少年作家”这一虚假秩序。

　　年轻写作者通常会有“弑父”的冲动，可是80后作家却把精力放在如何“弑兄”上。2004，中国文联出版社的《我们，我们———80后的盛宴》收入了近80位活跃或不活跃的少年作家，几乎将所有的80后作家一网打尽，却故意将“大师兄”韩寒、“二师兄”郭敬明剔除出去。从“弑父”到“弑兄”，说明写作者的动力越来越形而下，残酷青春的反叛精神已经被转换成寸土必争的资源争夺；这也说明写作者的抱负越来越小，他们不再考虑如何超越前辈，只是关心怎么在同辈人中“出人头地”。如果同龄人在写作上进行竞争，那也不是坏事，可是他们更喜欢使用“选本政治”等文学之外的手段来实现自己的文学抱负。他们对秩序的反抗只是一个假象，最终是为了在秩序中寻找一席之地。《十少年作家批判书》中的批判者和被批判者都出生于80后，“80后反对80后”恰巧成为一个隐喻，暗示他们已经走向三部曲的结尾：从“弑父”到“弑兄”再到“自杀”。

　　很多少年作家比如韩寒等人，都对“80后”这一概念心生疑虑。确实，用生理年龄来划分写作者的做法非常可笑，他们最大也不过24岁，现在盖棺定论还为时过早。但80后作家既是“80后”概念的受害者也是同谋者，他们指责文学命名的不合理，无法掩饰自己的早熟。如果说他们被迫接受了文学命名，早熟却是他们主动选择的结果。生理年龄对写作者来说并非无足轻重，能够突破时间界限的写作天才仅是特例，决不可能成群结队地出现。“早熟”和“天才”的区别在于：前者用百米冲刺的方式跑马拉松，尽管开始遥遥领先但迅速衰竭下去；后者则始终领跑在前面，甚至远远越出人们的视线之外。智力中等者总是大多数，80后作家也不例外。对他们来说，如何保持自己的耐力才最为关键。那些以天才的面目出现的80后作家，最终只能成为夭折的早熟者。

　　连环套

　　2004，除了从“弑父”到“弑兄”的转变，文坛还在进行着“写作”的转型。女作家赵凝提出“胸口写作”的口号，据说包含了女性写作的全部含义：热血、激情、怦怦跳动的心脏、情欲、哺育等等。这个战略转移已经众所周知，我不打算多做评点。有趣的是其中一些相似的细节。赵凝承认新书肯定有一个宣传的过程，这是商业市场无法避免的逻辑。她表示自己能够接受这个意义上的炒作，但问题的关键终究要回归到：自己出的书是不是一本好书。80后的张悦然则表示自己不喜欢“玉女作家”这种口号，对于书中的照片她这样解释：“这些照片是我自己的提议，因为它们与小说的凄美风格一致。而玉女作家的标签，则纯粹为了宣传目的，非我所愿。”这些都让人想起前不久出任某商家代言人的歌手朴树，他用一贯深沉的口吻说自己并不喜欢这种商业行为，旁边的老板尴尬得像是一个图谋暗害天才的杀手。

　　作家们选择了两全其美的立场：既坚持艺术至上又拥抱商业行为。如果两者之间发生任何冲突，都被认为是读者或者商家的责任。赵凝指责读者把“胸口写作”当作了“胸脯写作”，张悦然则指责商家给她贴上了“玉女作家”的标签。就这样，一个连环套偷偷设下：如果口号被当作商业行为，她们会像赵凝一样指责读者忽视了文学内涵；如果口号被当作文学命名，她们又可以像张悦然一样把它归结为商家行为。作家们并不是无法预料到种种“误读”，恰恰相反，她们正是充分利用了“误读”。中国人一向想像力丰富，看见胳膊就想到大腿，看到大腿就想到裸体，又哪里分得清“胸口写作”和“胸脯写作”。同样，美眉照片也只能让大多数人联想起“玉女作家”，而不是什么“凄美风格”。作家们像“清嘴”广告中的形象大使，一边挑逗地说：“想知道清嘴的味道么”，一边嗔怪：“你们想到哪里去了？”当她们将最终解释权收归自己所有时，偏偏忘记了文学的基本规则———作者并非自己作品的权威。

　　不容遗忘的是，当80后作家风起云涌时，更多的80后写作者正潜伏在媒体的霓虹光圈之外，度过他们黑暗而又寂寞的学徒期。尽管他们目前还不为人所知，却有幸逃脱“自杀式写作”的致命伤害。我们不妨这样说，批评界需要关注1980年代出生的作家，但首先要告别“80后作家”。

　　