编剧的地位

　　电影絮语/刘心武专栏

　　编剧在电影大工业中的作用究竟应该如何估计？这在全世界至今仍是一个争论不休的问题。据说上世纪80年代中国著名小说家李准随电影代表团去日本访问，在酒会上，因为他胸卡上写的是编剧，结果竟大受冷落，日本电影界的人士和传媒记者一看他那胸卡，微微一笑后，便都转身离去，抓紧时间去找导演、演员们交谈、采访。李准很后悔没让人给他胸卡

上写为作家，出席那酒会的日本作家，因为胸卡上写明作家身份，极受尊敬。李准觉得很奇怪，按那时中国文化界的思维方式，写小说的和写剧本的，不都一样是作家吗？

　　后来一位电影界人士告诉我，李准那天胸卡上写的日文是“脚本”两个字，如果他是写舞台剧本的，可能还不用那两个字，在日本，写电影脚本的人被视为一种干技术活儿的人，在中国香港也大体是这么个地位，香港人用词也比内地直白，比如我们称“办公楼”或“商用楼”，他们叫作“写字楼”，电影拍摄班子里我们叫“剧务”的，他们字幕上印出来称为“茶水”。

　　“剧本剧本，一剧之本”，这话用在舞台剧上，至今还适用，但用在电影上，却越来越未必了。像香港导演王家卫，他根本不要人家给他什么剧本，他自己构思剧情也基本上不落在纸上，有个大致的梗概后，边拍边琢磨，也就难免改来改去，演员拍这个镜头的时候，也不知道下个镜头他究竟还要怎么拍，跟他合作必须极具耐心，而且要断断续续花费许多时间，所以像张曼玉在拍完《2046》以后就公开表示，今后是“奉陪不起”了。王家卫把“电影是导演的艺术”这一论断发挥到了极致，也确实获得了很大成功，现在许多演员绝不死抱“要看本子好不好再决定接不接戏”的圭臬，他们挑的不是本子而是导演，只要王家卫、张艺谋那样的大师级导演一声召唤，管他什么剧情角色，甚至也不管是否1号2号，只要能在他们的新片子里露脸，就视为莫大的机遇，赶紧雀跃报到。

　　但中国电影自诞生后，在很长时间里都有重剧本、尊编剧的风气。许多著名的作家在创作小说、舞台剧的同时，也都认真地担任电影编剧，像田汉、夏衍、阳翰笙从上世纪30年代就写了不少出色的电影剧本。到上世纪40年代，又有柯灵这样的重量级电影编剧出现。柯灵是全方位的文化人，“海派文化”的杰出代表，他编辑的《万象》杂志风靡一时，如今辽宁教育出版社重出《万象》，在柯灵谢世后，仍坚持期期在杂志顾问栏内，将他的大名列于首位。柯灵也是如今名闻遐迩的女作家张爱玲的最早发现者与扶持者，张爱玲受其影响，也曾从事电影编剧，如《太太万岁》就是张在40年代写出的，拍摄后于50年代初上映。

　　柯灵编剧的电影，重要的有《夜店》、《腐蚀》、《不夜城》。《夜店》原是他和师陀合写的舞台剧，其内容又是将俄罗斯作家高尔基的话剧《底层》加以中国本土化，这是一出群戏，从中国化后的人物称谓及其身份，不难看出是下了很大的功夫，动用了自己多年的生活积累：闻太师（店主）、杨七郎（流浪汉）、石小妹（丫头）、金不换（破落的富家子弟）、海月楼（潦倒伶人）、赖嫂子（贫妇）……柯灵独自将其改编为电影剧本时，又成功地完成了从舞台到银幕的艺术转换，经黄佐临导演拍摄为电影，获得了极大的成功。

　　《夜店》这样的电影，体现出中国自有电影以来，就有一批电影工作者把目光投注到社会下层，把同情给于被侮辱与被损害者，寄希望于通过他们的抗争开创出新局面，从20年代的《劳工的爱情》《姊妹花》到30年代的《铁板红泪录》《大路》《渔光曲》《十字街头》《马路天使》《小玩意》《船家女》，再到40年代的《丽人行》《一江春水向东流》等等，构成一种厚重的传统，这一历史遗产，应是现在中国的电影人宝贵的营养资源。