狭-邪——赵朴斋的身段

　　——上海文艺一瞥

　　郜元宝／文

　　“尽管好几十万人麇集在不大的一块地方，千方百计把他们聚居的那快土地毁坏得面目全非，尽管他们把石头砸进地 里去，不让任何植物在地上生长出来，尽管出土的小草一

概清除干净，尽管煤炭和石油燃烧得烟雾弥漫，尽管树木伐光，鸟兽 赶尽，可是甚至在这样的城市里，春天也仍然是春天——惟独人，成年的大人，却无休止地欺骗自己而且欺骗别人，折磨自己 而且折磨别人。人们认为神圣而重要的不是这个春天的早晨——却是他们臆想出来借以统治别人的种种办法。”

　　“因此，省立监狱办公室的人认为神圣而重要的……”

　　你一定记得《复活》这个开头吧？托尔斯泰一开始从高空俯瞰，然后才转到具体的建筑物和建筑物中的人自以为“神 圣而重要”的生活。

　　这实在是一幅永恒的构图：天地本来清明、开放，人却总喜欢龌龊、遮蔽。于是不停地建造，为的是在清明而开放的 天地之间弄个隐蔽的肮脏地方躲起来。

　　刚刚偷吃了禁果的亚当、夏娃，立即在一无遮蔽的伊甸园里和上帝捉起迷藏来。文明就这样开始了，所以文明的特点 总是偷偷摸摸。

　　ShanghaiModern

　　从高空往下看，长江入海口，一部分中国人(带着少数外国人)，日夜忙碌，用无数挺然翘然的高楼和密如渔网高低 大小笔直弯曲各不相同的道路，将创世以来抛荒许久的上海滩，堆得和托尔斯泰俯瞰俄罗斯大地时所见的也差不多。这就是“ 都市”、“繁华”、“现代性”，就是——请用被《非常罪，非常美》的作者毛尖翻成中文之前的美国教授李欧梵的英文轻轻 地说——“ShanghaiModern”。

　　但，它的主要功能还是为亚当、夏娃的后裔们提供隐蔽躯体和灵魂的场所，所以就有那典型的、近乎疯狂然而绝对“ 合理”的建造“模式”——

　　楼房一律紧逼马路，楼房与楼房之间一律相连，除非另一条马路在远处将它们分开。路上的人们就只能穿行于“一线 天”，视线狭隘，呼吸急促，和楼房里面以及楼房背面的世界完全隔绝。我曾请教过专家：“何以致此？”答曰：“一寸土地 一寸金啊。”

　　旧式石库门弄堂房子，公共租界弯曲蜿蜒逼仄的街道，不必说了。就说眼前的吧，那就在一夜之间建造起来的无数陌 生的新楼房，高架，轻轨，与被保护起来、看样子还要永远保护下去的石库门弄堂房子，犬牙交错，鳞次栉比。夜幕降临，华 灯齐放，固然像一棵巨大的圣诞树，但新老建筑的共谋，不仅分割了地面的空间，也阻断了几十米以上的视线。

　　也许，不这样就无法“躲”得更严实。城市里的人，宛如蜂群在硕大的蜂巢无数个窄小的房间里进进出出惯了，还记 得走平原、行直道的经验吗？

　　“几乎无事的悲剧”

　　所以，文学倘要有力地抓住都市，就必须首先认清都市人的空间生存方式(居住、行走)和他们的灵魂的关系。

　　从这个角度讲，已有的“上海文学”还是比较忠实于上海的。

　　上海的文学家不会写什么“大漠孤烟直，长河落日圆”，更不会吟“采菊东篱下，悠然见南山”，或者像山东作家张 炜那样写“小村”的青年男女在夜晚的平原“奔跑”，而只能像鲁迅那样，坐在阁楼里，就着幽暗的灯光写《夜颂》：“高跟 鞋的摩登女郎在马路边的电光灯下，阁阁的走得很起劲……”抱怨自己只能“悠然见洋房”或“悠然见烟囱”，百无聊赖地分 辨弄堂叫卖声的今昔变化，或者窥视对面洋人雇佣的喜欢“轧姘头”的苏州阿姨名叫阿金的如何和老太婆“吵相骂”，又如何 将遭到情敌追打的男人关在门外……

　　当鲁迅在深夜萧然观看这“几乎无事的悲剧”，冷然欣赏这一类几乎无人欣赏的静悄悄的“巷战”时，他一定会想起 自己1920年代曾经用心考辨其源头，又在1931年投去过“一瞥”的“上海文艺”的历史的罢。1934年底和193 5年底先后写成的《阿金》、《采薇》中的人物“阿金”的名字，便是从“上海文艺”的源头之一《海上花列传》借过来的。 某种程度上，他也预备将自己编织进这个独特的文学传统中去。

　　但是，凭他的有限的都市经验，能够创作出怎样的“上海文艺”呢？

　　上海的电影、电影演员与电影观众，上海的警察，上海的公共交通，上海的玩具，上海的少女，上海的儿童，上海的 工人，流氓，小市民，文艺青年，各类报刊读物上的社会新闻、时装与服饰……这些都曾经触发过他的灵感，然而一律只成为 杂文的材料而已[1]。他似乎无意用这些城市的生活素材来做小说。或者，他认为和都市生活相比，小说反倒苍白了许多。 在他和由他开启的新文学正统与上海都市生活之间，显然存在着某种异质对抗的关系。

　　在1931年那篇著名的讲演的最后，他以《申报》上某法官对某女子控告丈夫强迫鸡奸案所作的荒诞不经的判词为 例，认为这一类东西，倒是很能够帮助读者“知道社会上的一部分现象，胜于一篇平凡的小说或长诗了”。这绝不仅仅是愤激 的反话，因为其中实在可以看出那时候的“上海文艺”——“平凡的小说或长诗”——所无法传达的上海生活的真精神。上海 的市民肯定对那些小说和诗歌不感兴趣，而更加喜欢看这一类的报刊花絮，就好像现在的小市民最喜欢看“媒体大搜索”、“ 红茶坊”、“超级模特”、“老娘舅”之类的电视节目。

　　就是说，都市社会本身作为一个巨大的文本，挑战着在都市中生产出来的那些瘦弱的新“文艺”。真正的“上海文艺 ”——如果存在的话——应该有其特殊的文化系统与表达方式，和“五四”以来的新文艺并不完全相同。

　　“上海文艺”的源头

　　什么是“上海文艺”的正宗嫡派呢？

　　这至少应该追述到1892年开始连载的松江才子韩子云的《海上花列传》——他为自己起了一个今天任何美男文学 家都不敢起的怪名字：“花也怜侬”。韩子云写苏州读书人家子弟赵朴斋(多么古雅！)听老娘劝告，到“十里洋场”的上海 谋发展。但他一踏进上海地面，就直奔“四马路”、“棋盘街”的这个那个“里”，从此“一入娼门深似海”，百折不回了， 最后破落得只好拉洋车。鲁迅给他这一类的“才子”下的考语是：

　　“一到上海，又遇见了婊子。去嫖的时候，可以叫十个二十个的年青姑娘聚集在一处，样子很有些像《红楼梦》。”

　　因为他们毕竟是读着《红楼梦》及其无数的拟作长大的。别说十九世纪末的苏州才子赵朴斋，就是从“鸳鸯蝴蝶派” 冲出来的“五四”新文学健将也是江苏才子的刘半农，不也一边办着《新青年》，一边继续做着“红袖添香夜读书”的好梦吗 ？

　　但很快地，“才子们”就发现“佳人并非因为‘爱才若渴’而做婊子的，佳人只为的是钱”，这就彻底悲观了，于是 聚在一起，切磋“种种制服婊子的妙法，不但不上当，还占了她们的便宜”(鲁迅《二心集·上海文艺之一瞥》)。然而毕竟 是“才子”，虽然一往情深的《红楼梦》的恩泽“自此而斩”，精神慰藉还是要的，所以那时侯所攻击的也不过是“倡女无深 情”，撕破脸面的事情还轻易干不来(《中国小说史略·清之狭邪小说》)。

　　鲁迅用字确实精审。如果绝对“无情”，而非“无深情”，大彻大悟，也就没有后来的“上海文艺”了。“无深情” 而仍然“有情”，道是无情尚有情，这“上海文艺”才可以永远若断若连、虚虚实实、真真假假地一路写下去。

　　赵朴斋十九岁来到“花海”，时为1892年，如果让他以这个年纪活在1930年代，脱去长衫，著上“洋服”， 坐进“革命咖啡馆”，听鲁迅先生开讲座，不就俨然一个“左翼青年”吗？他当然不会再去“四马路”或“咸瓜弄”。但如果 在亭子间里也还要像人类的先知摩西、大卫王那样随时谨防“露出下体”，那就不得不举行“革命+恋爱”，而且无论“革命 ”还是“恋爱”，都不好堂而皇之，必须转入隐蔽处，暗暗地做，以革命掩护恋爱，又以恋爱掩护革命才好。

　　总之要“躲”，要“藏”。

　　如果他不排在“左翼”的队列，而是跟在刘呐鸥、穆时英、施蛰存后面，办《现代》杂志，张扬“新感觉”，下午游 泳，看电影，晚上跳舞做别的，自然另有一番风景。比如，在洋行里打量沐浴着“春阳”的少妇的茑萝的身姿，偷窥私人诊所 里坦然裸陈的“白金的女体雕像”，在缠绵的“梅雨之夕”尾随神秘女性做无语的同行，或者在并不革命的咖啡馆里吐着烟圈 ，讨论尼采是否阳痿，在荡漾着pippermint(薄荷味)的五月的浪漫的舞场巧遇一个醉酒而“不知餍足”的“墨绿 衫的小姐”，一夜消魂，甚至化身为王子、骑士，挑逗“圣处女的感情”[2]。

　　而倘若授以重金，他又可以走进茅盾的《子夜》，做豪气干云的民族资本家，或股票大王，和吴荪甫、赵伯韬一起吃 花酒，不仅要躺在旅馆里看冯梅卿小姐的衣服被晨风撩起来，露出雪白的屁股，还要欣赏“脸上有风骚的微笑，身上有风骚的 曲线和肉味”的吴公馆的老妈子，而为并不怎么左翼的批评家所诟病。

　　再过十年，进入动乱的四十年代，他必定要在《传奇》里面，身为暴发户的公子，去勾引破落户的“女结婚员”，变 成范柳原、毛耀球、佟振保一流的人才[3]。或者，坐在苏纨丸小姐的客厅里，高谈阔论，把酒论诗——自然也不妨碍他像 李梅亭那样在路上碰到苏州的“耐是好人”。或者，跑到周天籁的笔下，对“亭子间嫂嫂”胁肩谄笑；或者被“鬼才”徐捉进 《风萧萧》里，成天和舞女、交际花、妙龄的白种女子和神秘的不愿做人只愿做鬼的革命女英雄压马路，在小公寓里喝洋酒， 抽洋烟，吃面包，或者泡在“立体咖啡馆”或虹口日本人的“居酒屋“里，将哲学、男女、阶级矛盾、国际政治一锅煮了。

　　新时代上海的“赵朴斋们”

　　但赵朴斋不管怎样变化多端，仍然脱不了韩子云最初所赋予的躲躲闪闪、不走正道的“狭邪”的本性。因为他生在上 海，走在上海的扑朔迷离的“狭”而“邪”的小路上。

　　今天，只要“跨国资本”所支持的国际高雅艺术的购买行为无法取代本土创作，只要“上海文艺”仍旧以“金铃塔， 塔金铃，金铃宝塔十七层”的“滑稽戏”作为永恒的商标，只要“新上海人”的“公共空间”依然被细碎地分割，只要上海的 文艺工作者还没有人人取得硕士、博士学位而被供在“高等院校”，上海的文学，恐怕就要永远闪着赵朴斋的影子，永远是“ 狭”而“邪”的——尽管新时代的赵朴斋们不一定非要干那“狭邪”之事。

　　除非作家们换个办法，像远走美国的西颺那样，把“青衣花旦”从密不透风的KTV包房请出来，打发她和男朋友一 起去普陀山吃“河豚”；像不知为什么一定要坚持“无性写作”的张生或专写中学师生畸恋的张，永远把人物的脚踪限制在嘉 定以及过去的“五角场”；像谈瀛洲，让“矮子小党”迅速过完“短暂的一生”，与正在崛起的“国际大都市”擦肩而过；像 孙甘露，用比当年的韩子云的“吴语”更加令广大中国读者难以接受的“翻译语体”，将他的容颜身份始终模糊的“秦娥”包 裹在“梦境”中无法被“访问”?眼4]——如同忍不住非要炫耀辞令且醉心于第三世界+后现代的疯狂排比与隐喻修辞的吴 亮和朱大可的超级上海文学批评经典一样，令人头痛。

　　这一类有意无意地拒绝或遮蔽赵朴斋的上海的“纯文学”，仍然依稀可见赵朴斋的影子。但也许实在拒绝或遮蔽得厉 害了，所以真正关心上海文学的读者是并不高兴看的。今天，这些过于躲闪地踩在上海文学的狭邪小径上的作家或批评家们的 作品，虽然也曾体现另一种更加隐晦而精致的上海的狭邪，可惜知音太少，差不多可以媲美“潜在写作”了。

　　但赵朴斋的身段硬是拒绝不了，也隐藏不住，在1990年代末期城市暖风的吹拂下，他终于借尸还魂，木乃伊归来 了：乘着王宏图的发自美国的波音747飞机“衣锦还乡”，一头扎进二十一世纪东南形胜的“花都”，或者大闹陈村的“小 众菜园”，或者歪在葛红兵的经常放着打开一半的《判断力批判》的“沙床”上，或者眠在上海宝贝的绣榻上，痴想着陈丹燕 式的“上海的风花雪月”，继续演绎那从唐朝就开始了的王琦瑶的“长恨歌”[5]。

　　据鲁迅考证，“狭邪”确实源自唐朝：

　　“唐人登科之后，多作冶游，习俗相沿，以为佳话……”(《中国小说史略·清之狭邪小说》)

　　【郜元宝，复旦大学中文系教授、博士生导师。文学批评家。】

　　【注释】

　　[1]鲁迅在杂文里喜欢散漫地写下他对“上海人”的观察，这里提到的可以依次参看《三闲集·革命咖啡馆》、《 二心集·新的“女将”》、《南腔北调集·上海的少女》、《南腔北调集·上海的儿童》、《准风月谈·踢》、《准风月谈· 爬和撞》、《准风月谈·冲》、《花边文学·“小童挡驾”》、《花边文学·洋服的悲哀》、《花边文学·玩具》、《且介亭 杂文二集·论“人言可畏”》、《且介亭杂文末编·我要骗人》。

　　[2]这里提到的三十年代“新感觉派小说”依次为：施蛰存《春阳》、穆时英《白金的女体雕像》、施蛰存《梅雨 之夕》、穆时英《骆驼·尼采主义者与女人》、《墨绿衫的小姐》、《圣处女的感情》。

　　[3]分别为张爱玲小说《倾城之恋》、《创世纪》、《红玫瑰与白玫瑰》的男主人公。

　　[4]这里提到的上海青年作家的代表作品，依次为：西《青衣花旦》、《河豚》，张生《五角场的凤凰》、《凇沪 路雨夜》，张《情戒》，谈瀛洲《矮子小党短促的一生》(未刊)，孙甘露《忆秦娥》、《访问梦境》。

　　[5]这里提及的小说，依次为王宏图的《衣锦还乡》，叶辛《华都》，葛红兵《沙床》，周卫慧《上海宝贝》，陈 丹燕《上海的风花雪月》，王安忆《长恨歌》。