走进武春河书法的美学世界：胸中气象笔底波澜

　　中国古典美学，尤为注重气象、神韵与境界。气象为胸中之气象，神韵为笔下之神韵，境界为虚灵之境界。古人论书，也多重神采与气韵。气者，气象也；韵者，韵味也。神采、气象与神韵，构成了中国古典美学的重要审美范畴。唐代书论家张环灌(改王字旁)首次从美学角度将书法分为三个层次：神、妙、能。神品即兼具神采、气象与境界。古人论书也特别重“气”。“气”是贯穿整幅书法作品始终的重要元素，是书家人格、气质与精神在书法审美创作中的综合体现。因此，在中国古典文艺理论中，与“气”相关的论述也比较多，如气

度、气象、气格、精气、神气、生气，等等。而与书法美学直接相关的，则有书卷气、文人气、庙堂气、山林气、金石气等等。“气”与“象”结合在一起，则构成了气象。“气象”在中国美学史上，也是一个重要的美学元素。“气”与“象”的结合，使得书法作品在内容与形式、抽象与具象、形象与神采等方面有了一个高度的结合。

　　武春河书法，尤重“气象”。综观其书，笔墨酣畅、点画奇肆、结体开张、运笔迅捷、气象宏大，处处有大气象。其联句“开张天岸马，奇逸人中龙”最能反映这一主题。武春河在多年的新闻从业生涯中，培养了自己恢弘气度和开阔胸襟，描画着自己胸中的正大气象，在孜孜不倦的艺术生涯中，建构着自己独特的审美理想，那就是：以“游于艺”的文化心态，以执著的艺术精神和情结，在波澜壮阔的艺术与文字生涯中，去建构那种理想的文化形态。

　　其书法作品虽以帖学为主，但在帖学中又融入了较多北碑笔意。武春河学书，不拘流派，也不盲从世俗。他曾在一首自作诗中道出了自己的书学观：“晋韵唐法今重情，翰墨自古无定评；胸中烟云龙蛇走，莫问东西南北风”。这种兼容并包、兼收并蓄的书学思想是值得当今书坛借鉴的。从整个书法史来说，中国书法一直是在碑帖兼容的历程中走过的。秦汉尚碑，书风走阳刚一路，魏晋帖学兴起，行草书大盛，但是北碑仍然是中坚，基本上形成了“北碑南帖”的南北鼎足之势；隋唐帖学从魏晋而出，但唐楷一度兴盛，乃至成为中国书法史上一道亮丽的风景线，同时帖学上出现了张旭、怀素两位千年草书大家，碑学与帖学仍然鼎足而立；宋明之际，碑学衰落，帖学盛极一时，馆阁之风兴盛，整个书坛萎靡不振；到了明末清初，这种局势才得到了初步扭转，整个有清一代，经阮元、包世臣、康有为等碑学大师的大力倡导，碑学大盛，帖学衰落；到了清末民初，又进入了碑帖相容的书法“盛世”，也出现了许多引领风尚的书法大家。直到现在，碑帖相融的风气在书坛仍然没有消失，但是，与近现代相比，显然颓势较多。因此，当代书坛，走碑帖结合一路，有着极为重要的学术意义。

　　武春河作书多以行草为主，尤擅大草，喜在行草中融入北碑笔意，其书颇具汉唐气象与魏晋神韵，又兼有宋明意趣。作行草而用碑法，有着极高的难度，在近现代书家中，成大气象者寥寥，仅康有为、吴昌硕、沈曾植、于右任等诸人而已。武春河走碑帖融合一路，符合中国书坛当下的审美走向。武春河自小生长于北方农村，华北平原的宏阔与辽远塑造了他的艺术灵性，其书自然属于北派风格，兼有北碑的雄浑、开张、伟岸、恣肆、诡奇与南派的古淡、天真与奇逸。观其行笔，有如高山坠石、刀劈斧削、绝壁陡立，森森然，如其发表于《书法导报》上的作品“龙”、“腾”、“虎”、“跃”四个大字，此四字以枯笔书之，充分运用刷笔、圆笔和飞白，线条飞动、绵密、厚重，并运用大团块的墨色作涂抹状，充分营造出一种墨黑和森然之气象；又似蛟龙入海、黄鹤游天，翩翩然，如作品“鹰扬九霄”中的“九”字取斜势，给人翩翩起舞之感，与“鹰”字和“霄”字遥相呼应，再如榜书“龙”字中的最后一点，取向上飞腾之势，颇有“龙翔九天”之气势，整个字因这一“点”而活了。武春河书法很注意笔法的变通和创新，最为明显的就是其折画、捺画和点画。其折画特别是竖折一改传统行草书的运笔，而是融入楷书笔法，化颜楷笔法为己所用；其捺画则多以点代之，先是重顿笔，再猛提笔出之，如“开张天岸马，奇逸人中龙”联句中的“天”字和“人”字最后一捺，均作如是处理，独具匠心，颇有魏碑风格。

　　武春河喜作大字榜书或横匾，其榜书笔墨厚重、雄浑恣肆。榜书创作因字数较少，幅面较大，字与字之间容易缺乏连贯的气脉，有极大的难度。因此，榜书创作需要在创作前有充分的酝酿，稍有疏忽，就可能出现线条失控的现象。整体观之，武春河的榜书创作大气、浑厚、率意、线条奔放，多以枯笔书之，有强烈的视觉冲击力和审美效果，如其“龙”、“腾”、“虎”、“跃”、“云从龙”、“远瞩”、“鹰扬九霄”、“慎独”、“观潮”等作，或浓或淡，或刷或扫，或斫或砍，或驻或提，或转或折，或掩或映，或牵丝或飞白，“气”与“势”贯注其中；如果能在“韵”即含蓄蕴藉上适度贯注，或许能更为可观。书法创作其实和文学创作一样，在具备大气魄、大气象的同时，也需要含蓄、蕴藉。这样，方可相得益彰。

　　武春河学书，一贯保持着低调而平和的心态，正如其闲章所云，“无师无不师”。这正体现了中国传统道家哲学思想的精髓。中国道家哲学极为注重辩证统一，无师即是有师，“无我”方是“大我”。在中国道家哲学里，有与无，高与低，难与易，乃至“技”与“道”，既远在天边，又近在咫尺。其实任何事物之间并没有一个绝对的界限，关键在于人的心态与气度，过分注重“技”则“无技”、“失道”，相反，“无技”即是“有技”、“大道”，这里所说的“无技”，并非是胡乱涂抹，毫无章法，而是于熟“技”之上的一种“随心所欲不逾矩”。武春河自称自己是“无师无不师”，也即是以万法为师，而又不拘泥于某法，重法而又不为法所拘，此即学书之妙道。所谓“外师造化，中得心源”即是此理。综观武春河书法，其点画烂漫而不凌乱，浑厚而不僵滞，似有米公天真烂漫之趣。我们在武春河先生的书法作品中，显露出多种传统大师的笔意，将多种派别和书风熔铸再造，但是这并不等于说学书要“无师”，而是要在众多的师法中形成自我的美学风格。

　　如果说“无师无不师”是其书法创作审美观的话，那么，自称“书法票友”，则是其总体的创作心态。从审美创作学上讲，任何审美创作都存在着其自身的矛盾与差距，如现实创作与理想创作之间的矛盾即是如此。审美主体在进行审美创作时，总会有一个理想的目标，然而，在实际创作时，往往会达不到这个理想的审美期待。如果对自身的评价或期待过高，往往会适得其反，甚至产生一种浮躁的心态。书法创作是一种看似简单、实则复杂的高难度艺术创作，它凝聚的是书家多年的审美积淀。就即便是如此，也没有一个书家每一次都能够达到理想的创作状态。所以，持有“票友”的低调心态对于一个艺术家来说是至关重要的。

　　在书法审美观上，武春河一直践行着那种“无我则妙”的书法审美观。“无我则妙”既是一种艺术境界，也是一种审美理想。任何艺术创作，大致都要经历三个阶段和层次：无我——有我——无我。这一过程，也经历了从无到有再到虚灵、从生到熟再到生、从形到神再到韵的艺术嬗变。这和所谓的“见山是山，见水是水——见山不是山，见水不是水——见山还是山，见水还是水”的审美体悟有异曲同工之妙。第三个境界，是审美主体在进行了超验的审美创造之后所达到的一种虚灵的美学境界。武春河的某些书作，看似是笔笔刻意为之，然而似乎又笔笔随意，看似是笔笔无意，而实则是笔笔有意。有意出于无意，无意中蕴藏有意，书法之妙，最在于有意与无意之间。得此二者，方能渐入佳境。如其《山居秋暝》诗、《山行》诗横幅、《李白诗》条幅等，在“有意”与“无意”的审美尺度上就把握得较好。

　　武春河习书抛弃了很多传统的习气和成见，师法自我，师法自然，并且始终保持着一种“业余”和“票友”的心态。然而，正是这种“游于艺”的“游者”心态，却使得他能够保持清醒的创作思路，进行自由的审美创作。武春河习书，立足传统，探索现代，尤其重视借鉴当代书坛。他虽然视书法为“余事”，但对当今书坛十分关注，并以学术的眼光对当代书法的发展进行学术化审视。其书作似乎都不能算作是绝对的传统派、现代派、新古典派和流行书风等几大书法流派，但是又似乎对这几大书法流派都有所借鉴。或许，这并不是刻意为之，而是耳濡目染之功。武春河一直优游于传统与现代的审美视野之中，既不过于亲和传统，也不排斥现代，对于各种书法思潮，他都能悉心体味，并致力于从学术上进行书法审美视野的拓展。这是一种相当开放的学术胸襟。作为一位当代书家，我觉得除了需要具备扎实的传统功底之外，还应该具有开拓创新的眼界和勇气，需要树立一种现代学术意识，从学术的角度对自己以及整个书坛的创作和研究进行宏观审视和拓展，广泛融入当下，融入时代前沿，力争在全球化的多元文化语境中树立起自己独立的书法学术品格。

　　现代社会，已经是一个专业化分工细密、文化多元和视野多维的社会，书法学作为现代学术体系中的一元，也需要进行自身的学术拓展和学术创造。作为一个书家，如果仅仅立足于自身，立足于一种思潮和流派，是远远不够的。还应该对当下的书法学术思潮进行学术化审视和学术批评，也就是要树立学术批评意识。书法学术批评意识的确立既是书家个体人格的建构，也是书坛群体人格的建构，是整个中国文化建构的重要一环。振兴书法学术，离不开书坛群体人格的建构，而书坛群体人格的建构，同样也离不开书家个体人格的建构。从这一点来说，武春河正在以一种超脱、包容的姿态，进行着这方面的自觉尝试。特别是他对现代书学思想与实践、包括“流行书风”的认知与臧否，可以说为当代书法学术的发展提供了某些借鉴。如其“风云三尺剑，花鸟一床书”等书作，就体现了其对“流行书风”等现代书法的尝试与借鉴。武春河对于“现代派书法”、“流行书风”，并不是一味地吹捧，也不是一味地打杀，而是赋予其应有的学术价值。无论成功与否，我觉得，至少，这种精神是难能可贵的。 朱中原