郎静山在哪里

　　很难说郎静山或他的后辈们确立了中国摄影的价值观念和美学标准。

　　撰稿／汪 伟(记者)

　　一

　　朱屺瞻美术馆展出郎静山的作品数十幅，观者寥寥。若是10年前，大概不会是这种景象。其时报刊争传，郎静山是 有国际影响力的中国摄影家。高寿而一直默默无名的郎静山，很安慰了中国摄影面对国外同行时失落的心情。当然，事实并非 如此。

　　据说，这次命名为“在这”的展览，是郎静山在大陆展出作品最多的一次。来看展览的人这么少，上海的爱好者和专 业人士没有在美术馆看摄影的习惯，是一个原因；而一度盛行的“郎静山神话”破灭经年，恐怕也不无关系。

　　展馆里播放着一部纪录片。其中说到，抗战爆发后，郎静山从上海一路西迁，作为一个摄影记者，他没有用相机记录 波澜迭起的时代，他沉浸在暗房中，做出种种努力，希望用光学和化学反应，重现中国山水画作的诗意与美。

　　一个摄影记者和我在一起。听到这里，他皱起了眉头。看完纪录片和所有展出的照片后，他坚持认为，郎先生105 岁高寿和其作品的趣味直接相关。

　　这或者是一个崇尚纪实的后辈对他的前辈同行克制而仍不免负气的评价。1912年，郎静山在上海《申报》社开始 他漫长的摄影人生时，相机对绝大多数中国人来说，是不可思议的物件。这个复杂机械原理堂奥，效果令人瞠目。和一切西洋 事物一样，相机首先不是使用方法，而是道德价值，与中国的传统背离。而和所有敢于尝试的中国人一样，郎静山下意识要把 令人着迷的器物纳入到中国价值中来。这个下意识的本土化冲动，与中体西用的民初精神氛围一致。

　　相机与洋务运动以来陆续输入的西方器物不同，它没有特定用途，只是一种表达的可能性。接触相机既早，使用时间 又长——郎静山用它表达了什么？

　　郎静山发明了“集锦摄影”，说到底，是一种暗房技巧。他以多张底片构图，再用油质渲染法处理完成照片。作品风 格仿国画，多是中国山水画的布局和意境，也有不多的人体摄影作品。

　　郎静山的选择，在当年中国摄影界获得一片喝彩，也曾在西方沙龙中颇受青睐。现今，却不能获得后辈同行的认可。 他在西南暗房中努力集锦风景时，美国人罗伯特·卡帕正在中国拍摄台儿庄战役。同为摄影记者来说，郎先生未免有失责之嫌 。不仅我的朋友对此耿耿于怀，充满溢美之词的台湾纪录片作者，也不得不对此略表遗憾。

　　二

　　民族战争并不要求每一位艺术家都在战场上冲锋，在抗战中表现，为什么偏偏成了郎静山的缺撼？仅仅是郎静山是个 “相机不离手”的摄影师吗？摄影师和这场战争，有什么特别的关联？

　　今天中国理解郎静山是一件费力的事情。纪录片对郎静山的概括有三：最早尝试沟通摄影与中国画，所谓“集锦法” 的发明；摄影经历长达90余年；摄影组织活动在沙龙摄影圈里有国际声誉。这是一般的历史叙述，应与事实相去不远，却无 助于这种理解。

　　摄影术之所以发明，是为了满足19世纪中产阶级对肖像画的需求。肖像画属于贵族阶层的奢侈品消费，为了满足资 产阶级日益上升的消费能力，肖像绘画技术速度要提高，成本要降低，催生了摄影系统。摄影脱胎于绘画，或者说人像生意： 摄影术诞生的前60年，摄影是肖像画家的兼业，从属于绘画。甚至到郎静山初涉相机的1912年，摄影尚在三流画家的阴 影下徘徊，没有独立价值可言。这60多年中，相机作为绘画工具，摄影的西方价值与郎静山的本土化冲动如出一辙，没有冲 突可言。

　　在此之后，摄影的西方价值为什么不能与郎静山兼存？郎静山的冷落源自所谓画意摄影乏人问津。拜机械工艺和化学 工艺的进步所赐，摄影似乎借“真实”和“瞬间”摆脱了绘画的阴魂，在街头和战场的一瞬间里，窥见了事态本质突然闪现的 偶然时刻，由此建立了自己的独立性。这就是摄影的西方价值。西方“纪实摄影”的政治观念和美学标准兴起后，以摄影工艺 营造绘画气氛，变得冷落乃至背时。

　　郎静山受到后辈同行未免苛刻的评价。这评价与其说是一种道德愤慨，不如说，“纪实摄影”的意识形态本能在排斥 摄影的其他价值方向。

　　第二次世界大战完成了“纪实摄影”意识形态的构建，1947年成立的玛格南，拍摄了众多的战争、暴力、冲突和 人类社会的紧张气氛。他们宣称为历史工作。这些照片带来的感官刺激，即使没有从头塑造我们对世界的观念，至少也修正了 原有的观念。通过修正观念，照片能够改变世界：这是“纪实摄影”的意识形态，也是它的图片美学。正是因为这一意识形态 和图片美学的流行，“相机不离手”变成了郎静山在这场战争中难以抹去的缺撼。

　　三

　　1980年代，郎静山曾被某个机构评为世界十大摄影师。因为历史发展的时差，这个故事1990年代传到大陆， 曾经很满足了中国摄影圈的民族感情。弹指一挥间，对崇拜卡帕影像和价值观念的那部分中国摄影者来说，郎静山不再能满足 他们的民族认同。2005年，平遥国际摄影博物馆为两个摄影家塑像揭幕，一尊是郎静山，另一尊是罗伯特·卡帕。他们正 好处于摄影思路两个极端上，却同时在中国变成偶像。蹩脚的正剧变成一出似乎意在解构的后现代行为艺术，让人尴尬不已。

　　纪实摄影废弃画意摄影，郎静山不能兼存于摄影的西方价值，这或易于理解；满足了不多时的民族感情后，郎静山为 什么不能兼存于摄影的中国价值？

　　2005年10月，路透社驻中国的摄影记者和上海一些摄影记者有一次交流。看了上海同行的作品后，路透记者赞 美说，这些照片的水平很高。他的意思是，这些照片至少达到了路透社的水平。虽然他也认为上海记者们拍摄的某些题材可能 更适合华人世界的媒体，但他更多地肯定了他们的作品的世界性。

　　“世界性”：这种对照片的评价说明了什么？

　　中国的照片大多分享了世界性的摄影观念。上海的本土媒体开始向世界性新闻事件派出记者。他们使用的相机(最新 款的数码产品)和工作语言(英语)，传输照片的方法(互联网)，制作工具(PHOTOSHOP)全球一致。但这并非这 些照片“世界性”的关键。关键在于，他们和美联社、路透社、法新社，和全世界最快速的图片采集机构一起，在相同的地方 ，相同的时间，拍到了相同的照片。

　　用路透社记者的说法，他们拍到了“同样高水平的”照片。

　　高水平的构图、用光，凝固的人类表情。废墟。东南亚海啸后，互联网免费图片库都推出了专题图片。这次快速反应 再次验证了“高水平图片”的标准世界通用。实际上，这样的标准世界上也只有一个：欧洲、美国和亚洲的摄影师，不同的摄 影网站，他们的数码相机都在等待同样的人类表情，同样的废墟。编辑在这个标准下，从成千上万的东南亚海啸照片中挑选出 这样的人类表情和废墟。最后，这些人类表情和废墟呈现在观者面前。

　　这是观者寥寥的“在这——郎静山摄影展”此刻面对的“中国摄影的价值”。毋宁说，郎静山在面对全球化时代摄影 愈加单调的价值。本土价值与个人风格的努力，郎静山到他意气风发的后辈们的身份标识，在这个普世的摄影意识形态光照下 ，冰山一样消融了。

　　四

　　朱屺瞻艺术馆执行馆长顾振清说，“郎静山将集锦摄影变成了一种繁复的劳作……成为他用艺术慰藉心灵的生存过程 。”

　　郎静山自己评价作品《鹿苑长春》说，它反映了中国人对家庭的怀恋。

　　顾振清的话大概可以释放不少愤懑的心情。郎静山“繁复的劳作”是一个“慰藉心灵的生存过程”。这个中国式消耗 性的“生存过程”，在纪实摄影的意识形态和美学标准——改变世界——之外。

　　终其长寿的一生，很难说郎静山确立了自己的价值观念和美学标准。即使在中国画的意识形态和美学标准中，他沉浸 或者失落的1940年的中国山水，也是国破之时的残山剩水，并非他营造“静观自得”的暗房世界。无论从美学标准、意识 形态还是道德情怀，他都“不在这”。

　　今天通行世界的中国摄影，前面大多冠以“观念”二字。一位朋友告诉我，在国际收藏市场上，郎静山作品行情看涨 。追溯起来，郎静山似乎是这些中国“观念摄影”的遥远渊源。在符号化的收藏市场，尝试的成功与否可以不论。在朱屺瞻艺 术馆，这个现代艺术的中国语境，一个问题却值得追问一番：如果“在这”意味着中国摄影的价值取向和美学标准，并且有益 于这门艺术或行业的拓展，是长寿的郎先生“在这”，还是我挂着相机的朋友“在这”呢？或者，他们都“不在这”？