作家莫言 我是被饿怕了的人 | |||||||||
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| http://www.sina.com.cn 2006年04月20日11:14 南方新闻网 | |||||||||
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本报记者 张英 作家莫言自称回到了“手工艺人”身份。他放弃用了十多年的电脑，在43天的时间里，手写出近43万字的长篇小 说《生死疲劳》。有媒体建议他去申请吉尼斯世界写作纪录。莫言对这个调侃很生气：“虽然小说只写了43天，但在我心里 积累了43年。”
在这部没有后记的小说里，莫言讲了一个发生在家乡山东高密的“六道轮回”故事：1952年的土地改革中，一个 叫西门闹的地主被枪毙。他一世转生为驴，“驴折腾”；二世转生为牛，牛犟劲；三世转生猪，“猪撒欢”；四世转生狗，“ 狗精神”；五世转生为猴，“广场猴戏”；六世转世为人，“世纪婴儿”。在半个世纪里，他不断回到他的村庄和土地上，看 到了土地上惊天动地的变迁，也见证了在这块土地上人的命运浮沉。 在离开故土的30年里，莫言在文学上一直描写他生长的那块土地。1980年代末，《红高粱家族》写了 “我爷 爷奶奶”那代人；1990年代中期，《丰乳肥臀》写了 “我爹”那代人；2005年，50岁的莫言用《生死疲劳》写了 “我”这一代人。 在现实生活中，莫言成了知名作家，在北京安了家，还当上了山东大学带研究生的客座教授。但他发现自己仍然无法 做一个彻底的城里人。他怀念简朴、单纯的农业年代生活。他家的客厅和书房里，摆着各种植物，阳台上的花盆里，还种上了 葱和蒜。 “每年我都会回老家过年，我父亲、哥哥、嫂子、姐姐、侄子们几十口人都住在乡下。我的叔叔家的一头猪生了16 头小猪，就会马上打电话给我，一头牛生了3个小牛犊，也会当作喜事告诉我。” 粮食是种神奇的东西 记者：近年来，贾平凹写了《秦腔》，你写了《四十一炮》和《生死疲劳》，你们为什么都会把目光投向巨变中的农 村？ 莫言：这种写作的不约而同是偶然的。如果非要从中找到一点必然性，只能说进入21世纪以来，乡村所发生的巨大 变化使我们触目惊心。在我们的故乡，传统意义上的乡村和农民实际上已经不存在了，或者即将不存在了。有些地方甚至提出 几年内“消灭农民”的口号，当然不是在肉体上消灭，是用工业化、城镇化的方式把农民这个阶层变成市民，变成打工仔。在 这样的时代背景下，对传统乡村、经典农民的眷恋、回顾，可能对作家产生强烈的吸引力，也是巨大的创作原动力。 记者：在这些作品里你想表达些什么呢？ 莫言：《生死疲劳》里的1950年代是我们国家农村发展历史上变化最剧烈的时期。我在《生死疲劳》里塑造了和 土地相依存、同生死共命运的农民，也隐含着对以工业化、城市化的方式“消灭农民”，对肥沃土地的大量毁坏，以及农民大 量地逃离土地、农民工创造的剩余价值被无情剥夺等现象的一种批评。 中国的农村经历了许多次改朝换代，都是大同小异的循环。土地改革，均分了土地，使获得土地的人民沉浸在狂喜之 中。但只有几年的时间，就开始搞互助组、合作社、初级社、高级社、人民公社，就是为了跳出这个历史循环。 这真是一场富有浪漫精神的伟大试验，也是一场狂欢的悲剧、闹剧，发生了无数匪夷所思的集体狂欢，确实创造了人 类历史上的劳动奇观。谁见过几十万农民在一块劳动的场面？我见过我参加过，我们是四个县的民工在一条河上，红旗招展， 高音喇叭震耳欲聋，拖拉机、牛车、小推车，肩挑人抬，最先进的和最原始的，一起劳动，劳动的间隙里还要开批判会。 事实证明这是巨大的闹剧，是对生产力的严重破坏，到了1980年代农村改革，先是联产计酬，生产责任制，最后 干脆分田到户，实际上就是单干。看上去回到了原点，实际上是马克思讲的螺旋式发展。看去是一个循环，实际上已经比原来 高一级，是在原来的基础上上升了。所以我觉得这50年可能是中国几千年农村历史中最值得人们回味的一段。 我想，要写农民，不可回避的就是土地和农民的关系。《生死疲劳》就想表达我对这个问题的思考。这也是对柳青先 生的《创业史》、浩然先生的《金光大道》这些红色经典的呼应。他们那样写也有他们的道理。从私有制向公有制过渡是社会 发展的必然规律，如果你违抗了这个规律，就是逆历史潮流而动必将被历史淘汰的可怜虫。这是大家当时的共识。但历史发展 证明了这种形式是不成功的，结果是我们都饿肚皮。 记者：你怎么看待今天农村发生的变化？ 莫言：1980年代农村改革土地重新分配，形式上是单干，但本质上还有是区别的，农民只有对土地的使用权，和 土地改革之初，土地是完全的私人财产不一样的。但仅仅是土地的使用权归属农民，也让我们欢欣鼓舞。大家都从一个严密地 控制着自己的集体中解放了出来，不但获得了身体的自由，而且获得了精神的自由。 这样的情况到了1990年代后又发生变化，农村改革到了一个关头。一方面，许多地方疯狂地建设各样名目的开发 区，城市不断扩展，钢筋水泥把土地覆盖住，使可耕地面积不断减少。 再一个就是农产品的价格越来越不稳定，种植成本越来越高，水、化肥、农药、种子，都在涨价，辛苦劳动一年，即 使劳动力不算钱，还是赔本。这样农民对土地又疏离了。而且可耕地越来越少，农村的剩余劳动力越来越多，亿万农民进城打 工，一是种地不赚钱，二是地不够种，当然也有的地方良田荒芜。 从这个意义上来讲，农民这次逃离土地有很深的悲剧性。我是被饿怕了的人，我总感觉到饥饿岁月会重新出现。但是 问题怎么解决，我也不知道。农民跟土地这种深厚感情的丧失是一个凶兆，如果没有热爱土地的农民，我觉得国家的发展是没 有稳固基础的。 我觉得人类总有一天要受到逃离土地的惩罚。上世纪六七十年代，大家恨不得把房顶上都种上庄稼，但就是没粮食吃 。现在这么多的土地给撂荒了，大量的粮食浪费了，但是我们依然有吃的，以前粮食珍贵得像金子一样，现在突然粮食不值钱 了。我觉得粮食是一种神奇的东西，说没有，会突然没有了；说有，仿佛取之不尽，用之不竭。 记者：你对工业化、城市化进程抱着警惕态度？ 莫言：我认为这种几近疯狂的工业化进程会受到历史的惩罚，我觉得应该慢一点，没有必要这么快。为什么要这么快 的速度呢？我这两年去了很多地方，发现当年改革开放步伐比较慢的地方，反而吸取了很多教训，避免很多错误，我给他们题 字，“春潮带雨晚来急”，慢就是快，你为什么要那么快呢，你盖了这么多水泥钢筋怪物，拆掉就是永不消解的垃圾。当时所 谓的引进，外来的投资，国外的垃圾产品、高污染产品，利用我们的廉价劳动力，把我们的土地破坏掉，把我们地下水污染， 代价太大了。 但是我们也回不了头了，一条河的河水你可以闸住不让它流，但是你不可能让它回流，而一开闸它更加速地往前奔涌 。中国现在有9亿农民，你不可能把他们全部变成城里人，这么多人，怎么转过来，过来吃什么，住哪里呢？干什么工作呢？ 以前的农民，躺在自己的土地上用自己的粮食把自己掩埋了；背离土地的人进入城市，最终怎么办？何处是归程？ 记者：你看到了问题，却没有答案。 莫言：我不可能有答案。如果找到答案的话，就该做政治家了。我只能把看到的想到的用文学的方式写出来，不是问 题小说，不是纪实文学，我还是写人，写人的命运和感情。现实纷纭复杂，我的观察只是一孔之见，反映出一点点现实，把自 己的忧虑和彷徨在作品里表达出来。 记者：在《檀香刑》的后记里你说，要在写作上“大踏步撤退，要写有中国风格的小说”。《生死疲劳》在小说结构 上用“六道轮回”、“章回体”是这样的考虑吗？ 莫言：对，那次“撤退”并不彻底，所以我又继续撤退。我刚开始创作的时候，外国文学作品对我影响巨大。但我们 不能永远跟随在别人后面，模仿翻译语言、克隆人家的故事。我们有自己的语言和讲故事的方式。 有一次去承德，在庙里看到了关于六道轮回的雕塑，我那时候就想，“六道轮回”可以变成一种小说结构。六道轮回 是佛教里的观念。老百姓在生活中遇到了困难和问题，借助于这种轮回转世来生报应的观念，来鼓励自己、说服自己、消解仇 恨、增强信心，继续生活下去。我想借助这样的形式，使这部小说的结构上有新意，也使作为第一叙事人的作者，获得一个相 对高超的俯瞰视角。 《生死疲劳》采用的章回体，是我这几年来考虑的结果。我们这代作家在写作上曾经大量向西方小说学习，反而对我 们本国小说学习不够。用章回体不仅仅是一种形式，还表现了向中国传统小说致敬的一种态度。当然，这样的尝试，早在“文 革”前，就有好几个作家做过。 记者：《生死疲劳》中，每个章节都有不同的叙述者，“作家莫言那小子”也是叙述者。你这样做的目的何在？ 莫言：如果按照传统的写法，顶多是写出一部类似现实主义的小说来。怎么样把古老的故事写得富有新意，怎么样让 人看到小说的内容是出奇、出新，同时在小说的语言、结构上也有新意，这就是我长期思考的问题。 一部小说如果只有一个叙述者势必单调，必然会出现很多的漏洞。为了让叙述变得生动活泼，就采取了不同的叙述者 来讲述不同的或者是共同的故事。莫言在这部小说里仿佛是在舞台中串戏的小丑，不断地用他的小说来弥补双重叙事所形成的 漏洞。莫言在小说里出现了很多次，也用了他的很多的作品，从而造成虚虚实实、真真假假的艺术效果。他直接进入小说，既 是我又不是我。 记者：主人公蓝脸让人联想起《白鹿原》里的白嘉轩，此人形象有原型吗？ 莫言：我不敢拿自己的小说跟《白鹿原》相比。我在写作时会努力避免和那些著名作品中已经有了的人物形象雷同。 蓝脸这个人物的确有原型。1964年我上小学的时候，“四清运动”期间，每当我们上午第二节课上完做广播体操 的时候，我们家旁边村庄里的一个单干户，就推着一辆吱吱作响的木轮车，他的小脚老婆赶着一头毛驴，从我们面前经过。他 们走过去后，路中间留下一道深深的车辙印。这个人在“文化大革命”被打得实在难以忍受，自杀了。 有一点乡村经验的人都知道，在中国上世纪50年代、60年代、70年代这30年间，能够坚持单干不加入人民公 社，那种压力是常人无法想象的，是活不下去的，单干户所受到的歧视，甚至比地主富农还要重。 在小说里，蓝脸在漫长的岁月里，怀着对土地的爱，用朴素的感情支撑自己的信念，一直坚持到底，像海洋中顽固的 礁石一样不动摇，终于坚持到了1980年代初的改革开放，土地重新分配给农民，完成了一个血泪斑斑的轮回。 蓝脸是经典的农民，他跟土地之间的感情就是中国几千年来农民的感情，土地是和他血肉相连的，农民离开土地就是 无根的植物，就是浮萍，就是柳絮，被一阵风刮得无影无踪。农民只有扎根在土地上，只有自己有了土地才是一个完整意义上 的农民，土地是他的安身立命之本。就像我在小说里写的，“只有我们拥有了土地，我们才是土地的主人。” 记者：你在写“我爷爷”、“我奶奶”这代人的故事的时候，那时的乡村是诗意、传奇，浪漫、自由的，但你一写到 你这代人和自身生活经历，这时候乡村就变得现实、残酷、尖锐、愤怒、悲伤。 莫言：《红高粱家族》、《丰乳肥臀》其实是带有浪漫主义精神、游侠精神的小说，这些小说里的人物实际上不是真 正意义上的农民，他们是战乱年代里农村广大土地上的流民和一帮土匪，或者说是社会制度的挑战者和破坏者，不是真正意义 上的农民阶级。他们不要付出任何艰苦的劳动就能获得赖以生存的粮食，土地对他们来说是供他们藏身的青纱帐，只是他们人 生的舞台而已，和那种真正的农民对土地的感觉是不一样的。 我爷爷那一代农民，地是自己的地，不但今年要种，明年还要种，把地当作宠物一样，像养一个自己的亲人一样，好 好保养它爱护它，让它永远贡献粮食，这种感情是很真的。就像艾青讲的一样，为什么我们泪流满面，因为爱这土地爱得深沉 。到了我们这一代，对土地恨得要命，一方面因为偷奸使滑的行为使得它产出的粮食越来越少，另一方面土地把我们牢牢牵制 住，使我们不能离开它，使我们不能施展个人的才能，无法保持个人的个性。我们这一代不是土地的主人，我们是土地的奴隶 。 我是在人民公社这个大环境下长大的，当时我作为一个社员，我恨土地，我们面朝黄土背朝天，每年劳动360天， 得到的是难以维持温饱的贫困生活。 记者：在《檀香刑》出现以后，在创作上你越来越回归于民族传统，有评论家说，你现在看起来越来越像一个中国作 家了。 莫言：《檀香刑》之后的写作，我实际上更多地是针对盲目地模仿西方，把翻译腔调作为文学语言最高水准的一种反 动。 翻译小说的语言严格讲也是中国的一种语言，我们所谓的马尔克斯的语言、福克纳的语言，其实都是翻译家的语言。 所以我在《檀香刑》之后首先从语言上向民间回归，向我们的民间口头文学来学习，这实际上是任何一门艺术发展到 一个顶点以后，继续往前发展的必由之路。这是汪曾祺老先生的意见，我非常认同，他讲京剧到了今天，山穷水尽、面临危机 。当一门艺术面临这样的困境时怎么解救它？一是向外边的东西学习，向其他的艺术门类学习，再一个就是回归民间，向民间 艺术学习，向生活学习。小说也是这样。 至于说我“看起来越来越像一个中国作家”，这是一个美妙的讽刺。很好，那就让我继续“像”下去吧！ 记者：有媒体评价你是离诺贝尔距离最近的第一人，你在意这个奖吗？ 莫言：这是瞎扯。关于这个问题，已经令人厌烦。很多媒体每年都在骂作家，骂作家的关心这事。实际上是作家关心 还是媒体关心？媒体记者采访，如果采访王蒙，就会说：王蒙先生，您是被公认为最有希望获得诺贝尔奖的作家。明天采访莫 言，后天采访余华，大后天采访李锐，全都是一套话，都是媒体说的。 莫言想不想得诺贝尔奖啊？如果我说不想，那我太装孙子了！能正大光明地获得百万奖金有什么不好？这个奖不管怎 么说，得了就是世界性的承认，你不管它有几个评委，不管它有多大的偏见，得了以后还是一种肯定。我是想得，但我怎么得 啊？难道我知道怎样写才可以得奖吗？难道我会为了这个奖来改变自己的创作吗？ 记者：还有人指责你是在适应诺贝尔奖评委对中国文学的想象，你在作品里有意识地贴中国标签。 莫言：那是他们用君子之心度小人之腹。注意，他们是君子，我是小人。什么是中国标签？我不知道。 我在《檀香刑》后记里面说，我想在语言上有我自己的特色，根本不是想写给外国翻译家看。《檀香刑》出来后，有 些外国籍中国人批评我是“国家主义”，中国有些人却说我丑化义和团运动，你看，多么荒诞。 我1980年代的几个作品带着很浓重的模仿外国文学的痕迹，譬如《金发婴儿》和《球状闪电》。到了《红高粱》 这个阶段，我就明确地意识到了必须逃离西方文学的影响，1987年我写了一篇文章《远离马尔克斯和福克纳这两座灼热的 高炉》，在《世界文学》杂志上发表，我意识到不能跟在人家后面亦步亦趋，一定要写自己的东西，自己熟悉的东西，发自自 己内心的东西，跟自己生命息息相关的东西，然后一步一步地向这个方向努力，才有了《檀香刑》和《生死疲劳》。 一个作家不可能把自己的写作追求限定在一个什么奖上，也没听说哪一个作家为了得什么奖调整了自己写作的方向， 改变了自己写作的方法。而且，即便你想改变，变得了吗？ 该怎么写，还怎么写；想怎么写，就怎么写。在日常生活中，我可以是孙子，是懦夫，是可怜虫，但在写小说时，我 是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。 记者：去年的茅盾文学奖，《檀香刑》以高票入选，在终评时却被拒之门外，这个结果被很多人认为不公平。 莫言：没有不公平这一说。每个奖都有一套自己的运作程序。茅盾文学奖的初评和终评是两拨人，这两拨人怎么可能 一个看法？ 评奖结果出来后，我收到了一些邮件、短信，都煞有介事地对我说个中黑幕，什么某人花了多少万运动了，某人大摆 宴席了，我都没有回应，因为这些评委我大多数认识，其中许多是我尊重的前辈和我不错的朋友，我对他们的人格有个基本估 计，他们不至于下作到那种程度。 记者：去年媒体上出现的你和评论家李建军之争，究竟是怎么回事？你怎么看待他对你的批评？ 莫言：去年在武夷山，与李建军短兵相接，我事先没有心理准备，仓促应答。他实际上批评了几个事件，第一个就是 说，美国有一个教授约默斯·英格(YhomasInge)在一篇文章《史诗般的小说，一流的中国作家》中说：“莫言是 世界级的作家，可能是鲁迅、老舍以来最有前途的中国作家。”李建军批评我把它印到散文集的后面。我解释这个事情，第一 外国人怎么说我无法封住人家的嘴巴，第二我对我自己的创作还是有自知之明，再怎么狂妄我也不敢说比鲁迅老舍才华大，这 不是痴人说梦吗？ 为什么这样一段话会出现在我的书封底上呢？这是出版商的操作，还有比这段话更过分的话又被别的书商印到封底上 去了，我也很不满意，去质问他们，他们说要卖书。 李建军还批评了我们四个作家去北大参加瑞典文学院和北大合办的斯特林堡讨论会的事，这事又涉及到了诺贝尔。他 的批评相当尖刻，我记不住他的原话，也就不必再说，免得出错。我说会总是要有人去开，关键是要看我们在会上说了什么。 总之，这场争论是令我深思的一件事。小说家和批评家应该保持什么样的关系？什么是正常的批评和反批评？ 如今，在批评和文学之间，批评家和作家之间掺着一个媒体，掺着一个市场经济，掺着一群书商，掺着一个败坏的社 会风气，就把很多简单的事情变得非常复杂。 李建军批评我，但同样有一些人把一些很令人吃惊的称号加到他的头上，什么“文坛清道夫”、“文坛的良心”，这 些称号他也担当不起啊，我相信他也不会把这些高帽当真。 记者：你怎么看待言必称“真善美”，以及“考证”式的批评方法？ 莫言：李建军这种“考证”式的批评方法也有它的道理，起码他是读了作品的，总比那些不读作品而批评的人负责。 他觉得作品里要有美，要有善，要有爱，我不反对，这是正确的，但是怎么样解读爱、善、美？这需要针对具体的文本具体讨 论，不能泛泛而论。 道德这个东西是一个历史的范畴，不是一个永恒的范畴，在50年前不道德的在今天变成了很道德，在50年前大逆 不道得可以掉脑袋的事情今天变成了司空见惯。 我觉得善和恶、真和假、美和丑、爱和恨之间有一个模糊地带，有一个朦胧地带，而这个朦胧的模糊的地带，恰好是 小说家施展自己才华的广阔的天地。 我觉得李建军是一个有学问的人，是一个有个性的批评家，但我觉得他应该稍微拓展一下他的审美趣味。我们谈文学 应该从文本出发，批评更要从文本出发，不要关心文本之外的作家的私生活，这没有意义，因为每个人的私生活都不是白璧无 瑕。 说到这里，我觉得我在那次争论中犯了两个愚蠢的错误，相当弱智。我在发言中也脱离了李建军的批评文本，这是让 我感到非常后悔的。我当场就对他表示了道歉。另外一个愚蠢的错误，就是在争论中涉及到了不在场的人，在此我也向他们遥 致歉意。 这件事是一个深刻教训，我认识到，一个写小说的，对文坛上所有人，都应该敬而远之，你的最重要的工作是写小说 ，写小说，写小说。 记者：作家写作应该存在道德禁区吗？ 莫言：这种道德自律是下意识，不可能每个人写作的时候写一个道德戒条，贴到墙上提醒自己，它是一种下意识，像 生物钟一样的自律的控制。 在写《生死疲劳》的时候我特别注意“的”、“地”、“得”的使用，我让我带的研究生专门看我用的“的地得”对 不对。这是李建军的批评发挥作用了，因此我说这种批评有他的道理，我应该感谢他。 但是这种批评如果脱离开整个文本、语境也没有道理，比如说我小说里面有大量的戏文，戏文按照语文教师的规范来 看，真的是狗屁不通的。我在农村唱过小戏，“生产队长一声嚎，社员下地把动劳”，通吗？用语文教师的方法分析，那肯定 是一塌糊涂，狗屁不通，但大家就这么唱。 记者：怎么看现在的媒体批评呢？ 莫言：媒体批评，主流是严肃的，是不可缺少的。但也有无聊的东西，这种东西读了哈哈一乐，不要当真。如果认真 ，只会越弄越黑。尤其是小报上的花边新闻，这种东西如果和它较上真了，它巴不得呢，就随它过眼云烟拉倒。 来源：南 方周末 |
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