帝王剧遭遇市场尴尬 观众拒绝历史说教

　　批评《贞观长歌》，表扬《大明王朝》，这几乎是最近互联网上文化论坛里最热门的话题。这个最开放，也最接近真实的民意表达平台所传达的文化症状，远比两部电视剧的创作者们希冀表达的东西丰富得多。

　　《贞观长歌》的导演吴子牛说：我们想通过电视剧让大家回忆起这段灿烂的时期，想表现民族崛起的华章。他用82集歌颂了一个盛世大唐。

　　《大明王朝·1566——嘉靖与海瑞》的导演张黎说：我绝对不会拍盛世皇帝、盛世朝代，我要拍皇帝戏就拍衰世，拍末世。他用46集展示了一个制度的山穷水尽。

　　两个导演坚持着各自的“政治正确”，他们都承认，不是在纯粹地讲古代历史，而是有着隐晦的现实诉求。观众批评与褒扬的情绪基础同样是政治化的解读，早就被生活中各种各样的歌颂弄得厌倦的人，对82集的《贞观长歌》破口大骂，对《大明王朝》则不吝好评。

　　但放到一个更广大的评价空间里，不管是褒是贬，两部历史剧共同的遭遇是收视率低下。更多的人已经厌倦了这种托古喻今的伎俩，几百年前的王朝故事离这个全球化的时代，实在太过遥远，人们厌倦了费力从中寻找与当代精神相通的地方，创作者寄寓其中的政治言说也便成了无处安放的幽灵。

　　尤其是年轻人，在记者的访问中，1980年代以后出生的年轻人对这些政治味浓郁的历史剧，几乎毫无兴趣，更没有人去关心，电视剧里托的什么古，喻的又是什么今。他们对于纯粹恶搞的《武林外传》的兴趣，远远大于这些带着高傲而拙劣的启蒙意图的历史剧。

　　《武林外传》与《大明王朝》

　　《武林外传》是这样一部情景电视剧：关中小镇上的同福客栈里，老板娘以及寡妇佟湘玉善良、多情，但是极度抠门，她喜欢跑堂白展堂，后者号称“盗圣”，却胆小如鼠，“野蛮女友”郭芙蓉成天与算账的吕秀才吵吵闹闹，厨子李大嘴做饭并不好吃却幻想拥有绝世武功，衡山派掌门莫小贝实际上是狂爱糖葫芦的小破孩……大家都是打工而已。为了一份工钱，苦恼；为了一份感情，辗转；为了惹不起的麻烦，担惊受怕。

　　与宏大制作、承载着政治理想的《贞观长歌》、《大明王朝》相比，这样一部“拿肉麻当有趣”的电视剧简直是微不足道的，可是，它却不经意间成为中央电视台史上最成功的电视剧之一，在2006年一年里，不断地被各地电视台重播了一遍又一遍。

　　《大明王朝》播出之后，最高的收视率仅为0.41%，这样的成绩让很多人跌破眼镜。

　　在播出之前，这部片子已被寄予“厚望”，因为它拥有超豪华的主创阵容：《雍正王朝》的编剧刘和平、《走向共和》的导演张黎，以及主演陈宝国。

　　单是导演张黎，就足以吸引人们的关注，这个北京电影学院78级摄影系的学生，本来是一个只在业内有名的摄影师，他的名字被大众熟悉，则是自他导演电视剧《走向共和》之后。

　　从《走向共和》开始，张黎拍摄的电视剧从来都不以纯粹的娱乐化为追求，而由于其强烈的责任感和启蒙精神而被媒体冠以“精英色彩的电视剧”。有媒体统计称，在播《走向共和》的时候，当时的观众就有几个特点：高学历和高收入的观众多。张黎本人也说，他希望他的电视剧能影响一些社会中坚。

　　对于《大明王朝》，知识分子、明史专家还有那些一贯苛刻的评论家们都不约而同地给予了褒扬，可让人无比惆怅的是，这么好的一部历史剧，怎么就乏人捧场？

　　虽然媒体为低迷的收视成绩找了各种各样的理由，但是，观众的不买账无疑是对创作者最大的打击。刘和平也坦言，现在对于古装历史剧的创作者而言，确实是一个感到困惑并且艰难的时期。

　　至于为何艰难？不是历史剧拍得差了，而是时代变了。马克斯·韦伯在《以政治为业》的著名演讲中，曾经表达了这样的洞见：政治就是为了“捍卫尊严”而进行的断然斗争，而市民道德，则是为了“过日子”而进行的利害盘算和不断妥协。《武林外传》、《大明王朝》、《贞观长歌》，这几部轮番上映的古装电视剧几乎是韦伯论断的精彩演绎。

　　韦伯曾经对他的国家无比担忧：小市民的“道德”是“政治生活”的天敌，庸俗市民社会因而必然是充斥着“政治厌倦症”和“政治侏儒症”。难道，在被各种各样的革命和政治理想折腾了一个多世纪的中国，也正在迈入一个庸俗市民社会？还是那些被精心筛选和包装过的历史演绎，再也无法满足这个时代消费政治的热情？

　　俄罗斯电视剧的启示

　　俄罗斯的例子或许能从另一个侧面解答这个疑惑。当历史剧在中国各家电视台扎堆播放的时候，俄罗斯的电视荧屏上，也正在掀起一股历史剧热潮。2006年11月份，俄罗斯电视台第一次放映了改编自前苏联著名作家肖洛霍夫经典之作《静静的顿河》的史诗电视剧。

　　《静静的顿河》演绎的是1912年至1922年间俄罗斯民族的历史。电视剧里包括了二月革命、十月革命、第一次世界大战、苏联国内战争这些纷繁复杂的重大历史事件，据俄罗斯媒体报道，《静静的顿河》播出以后，人们对于历史和政治的论争热情似乎被点燃了，电视剧正在慢慢成为一个民众理性论争的公共空间，而非仅仅作为娱乐载体。

　　崛起中的大国，其民众对于自身的历史和政治似乎都是充满热情，在这一点上，俄罗斯和中国有着不少相似之处，两个国家都有着沉重而悠长的历史，都在全球化的时代寻求着自己的崛起路径，他们与那些沉浸在后现代主义景观里的西方国家不同，尽管政治生活遥远地被排除在“市民社会”的视野之外，但却就存在于每个观众之中。

　　近年来，俄罗斯影视行业一系列爆炸性的突破让人侧目。2006年5月份，根据帕斯捷尔纳克同名经典著作改编的全明星版电视剧《日瓦格医生》在俄罗斯首播，这部曾在本国遭禁，曾被诺贝尔肯定，曾在好莱坞辉煌的小说，终于回到了自己的家乡，让千千万万的俄罗斯人在电视上欣赏。

　　在俄罗斯政府的大力支持下，除《日瓦格医生》外，还有一些当年被禁的本国名著纷纷登上俄罗斯电视台黄金时段，它们的广告也出现在户外的巨幅公告牌上。2006年前后，根据布尔加科夫的魔幻小说《大师和玛格丽特》和索尔仁尼琴的现实主义小说《第一圈》改编的两套电视剧分别播出，均获得好评如潮。

　　俄罗斯人用豁达与开放的历史态度守护着自己民族的记忆，这也让多少当代中国的艺术家们羡慕不已。

　　不合格的中国编剧们

　　文化产业天生地具有守护记忆的责任和言说政治的冲动。中国的编剧和导演们同样渴望电视剧不仅仅是娱乐，但他们做的往往只是抱怨权力封锁了记忆，然后把有限的才华用在挖掘政治斗争内幕，臆造历史噱头上去。于是，有些历史被封锁着，有些历史被泛滥地演绎着。让这一代人的记忆如此贫乏。

　　中国的确有自己的国情和媒体审查制度，但这不意味着艺术家可以玩弄哗众取宠的把戏，这个时代并不是一个人们对严肃的历史和政治言说缺乏热情的时代，在经过了20多年经济高速发展之后，中国人太多的问题需要寻求政治解决，太多的政治情绪需要文化表达，这样的时代，紧跟主旋律和市场表现完全可以兼容。

　　一味地从古代王朝的历史叙事中寻求政治寄托，对于文艺界来说，对于那些怀着高傲的启蒙精神，希望自己更多地是作为一个知识分子，而不是娱乐明星的编剧、导演们来说，这显然是最毒药的做法，它在迅速地透支时代对于政治消费的热情。

　　“真想不通那些导演是不是脑子进水了，成天拍些陈芝麻烂谷子的东西。要真想折腾历史，看看民国时期《大公报》、《申报》的那些报道，每天记录下的新闻多么精彩，那几十年，战争，动荡，权谋，有那么多现成的材料，什么戏剧因素都不缺，不比清王朝那些个破事好玩？”这是记者在对年轻人对待历史剧态度的问卷调查中，收到的最有价值的抱怨。

　　其实，这几乎是一个常识性认知，任何一个有着强烈政治言说冲动的剧作家都知道，对于这一代中国人来说，真正值得演绎的历史是民国以来，中国在现代化的道路上磕磕绊绊的历程，而不是遥远的大唐盛世，也不是诡秘的大明王朝。

　　但中国的剧作家们似乎一直以来都被常识所困扰。从郭沫若、曹禺到今天那些电视剧编剧，他们的苦恼一脉相承。只不过今天，除了政治正确的考虑之外，还需要面对市场，面对日益商业化了的受众和那些更乐于沉湎在《武林外传》式的恶搞中的年轻人。

　　也因此，这个时代的编剧们或许是中国历史上最辛苦的编剧，他们立场暧昧、面庞混杂不清，他们是那么不纯粹，他们既想迎合政治，又不愿意沦为宣传工具；既想赢得观众，又不愿意放弃高傲的启蒙精神；面对市场和金钱，却满口的政治寓言，宣称要用历史的火炬去照亮未来的黑暗。

　　电视剧的尴尬处境也烛照着我们这个时代的根本弊病，也许正是在这样的弊病中，我们才迎来了看电视剧、评电视剧的“快乐”时光。

　　 电视“神龛”

　　中国人迷恋电视，是众所周知的事实。在现代中国的家庭结构中，电视机扮演了一个极其重要的角色。从房产商所提供的住房结构图中可以看出，电视机总是被首先安排的对象。无论是客厅还是卧室，都会有一处醒目的电视机的标志。这也就意味着，一户3室1厅的住宅，将会有至少4处电视机的位置，平均每一家庭成员可以拥有至少一台电视机。

　　然而，这并不只是一个数量问题。这个特殊的四方体，不仅充斥着每一户中国家庭，而且还占据着每一个家庭空间的重要位置。它就像是一个家庭成员，而且，往往是一个举足轻重的家庭成员。一般而言，电视机的位置居于室内空间的中心。传统家庭的中心位置是神龛或供奉家族祖先牌位的香案，这个位置如今则被电视机所占据。电视机代替了传统家居空间里神龛的位置，它就是现代社会民众生活世界的“神龛”。

　　与电视机数量膨胀相一致，电视文化成为当下中国文化的核心部分。信念的缺失和精神共同体的分崩离析，造成了现代公众精神生活的日益空洞化的现状。现代传媒乘虚而入，填补了精神文化的空缺地带。电视就成了聚集家庭成员和共同文化趣味的社群成员的重要黏合剂。通过那个四方体的“神龛”，现代传媒制造着一个巨大的世俗神话，成为某种程度上的“世俗宗教”。看电视成了许多民众闲暇生活的全部。在春节这样的最重要的节日里，全部家庭成员密切地聚集在电视机前观看节目，仿佛在举家供奉某个圣物，取代了传统家庭必不可少的上香祭祖的仪式。

　　电视剧是这个世俗神话中最为重要的节目。观看电视连续剧，成为许多居民的日课。影视明星则是这个神话里的诸神。对影像世界虚拟形象的崇拜，是电视媒介制造出来的符号神话。电视文化依赖这种超级的符号化的偶像，征服了观众。出于对某部电视剧或某个明星的共同迷恋，不同身份的人群找到了共同的伦理和美学身份的认同，影视明星也就成为这一文化趣味社群共同的精神“图腾”。对于这些世俗偶像的膜拜，构成了现代社会精神生活中最接近于宗教性的崇拜行为。于是，才会有“超级女声”这样表现为集体迷狂的“白日梦”。对于电视文化的强烈的心理依赖，以及由此而催生的偶像崇拜的意志迷狂，加剧了内在生活的空洞化，与外部生活的泡沫化形成了一组相得益彰的文化效应。

　　辫子与盛世妄想

　　从电视剧的内容来看，近年来出现最多的是“辫子戏”。表现满清历朝宫廷生活的“辫子戏”，充斥着电视荧屏。皇上、朕、皇阿玛、格格、贝勒爷、大阿哥……100年前的皇族称呼，也兴盛于民间。《太祖秘史》、《清宫风云》、《少年天子之顺治王朝》、《康熙王朝》、《康熙秘史》、《康熙微服私访记》、《雍正王朝》、《戏说乾隆》、《乾隆大帝》、《嘉庆皇帝》、《少年嘉庆》、《咸丰王朝之一帘幽梦》、《光绪皇帝》、《末代皇帝》……清朝的十几个皇帝中，只有道光、同治二帝尚无专门的传记片。

　　影视作品中的“辫子戏”肇始于1980年代。香港导演李翰祥拍摄的影片《垂帘听政》、《火烧圆明园》等，是这些戏剧的开场锣鼓。接下来是美国影片《末代皇帝》。《末代皇帝》提供了一个从西方人的视角对东方神秘帝国的宫廷生活的窥伺癖式的关注和迷恋。该片于1987年获得第60届奥斯卡最佳影片奖，激发了中国影视界对帝王生活题材影片的兴趣。不过，这些影片尚且延续了上个世纪四五十年代的宫廷题材文艺作品的传统。这一传统旨在对历史文化的再现和反思。而1990年代中期以来，荧屏上充斥的“辫子戏”，则表现为对宫廷生活细节的窥伺癖和对帝王权力的想象性的痴迷。

　　毫无疑问，“辫子戏”兴盛于1990年代中期，有其深刻的社会文化背景。1990年代中期以来，中国大陆朝野上下正兴起一股汹涌的民族主义思潮。在这一日益狭隘化的民族主义思潮的蛊惑下，一种“盛世”妄想也风靡一时。影视剧编创人士在这一“盛世妄想”的支配下，从事着他们的影视剧制作。

　　奇怪的是，他们选择了满清王朝成为其“盛世”想象的载体。在满清历史上，流传着所谓“康乾盛世”一说，因此，影视作品中美化这一“盛世”传说的数量最多。然而，所谓“康乾盛世”，无非是在与全球文化基本隔绝的状态下，与此前的战乱时期纵向比较的结果。据称，“康乾盛世”的GDP总量据世界前列，“辫子戏”影视作品迎合了一种流行的以“GDP崇拜”为本的“盛世”想象心理。然而，封闭的农业经济在不健全的社会制度下积累起来的财富，并不足以迎接即将到来的全球商贸时代的挑战。到18世纪中期，在西方近代商业和军事的双重打击下，满清王朝脆弱的经济和军事防线皆不堪一击。

　　“辫子戏”以一个封建王朝“家天下”的可疑的兴盛，来作为整个民族的精神标榜。“辫子”由曾经的国族孱弱形象的象征，在“盛世”妄想中转化为威严和荣耀的标志，并据此而自满自足。愚昧、保守、专制的帝国属性被洗刷一空，并归于遗忘。这正反映了当下中国的民族主义的偏狭和盲目自大。

　　宫廷与权术教科书

　　“辫子戏”在夸张帝王功德的同时，也对帝王生活加以美化。除了为帝王树碑立传的作品之外，皇族中其他成员(皇后、太子、公主等)，也成为影视剧猎艳的对象，如《孝庄秘史》、《大清后宫》、《皇太子秘史》、《还珠格格》、《新月格格》、《十三格格》、《末代皇后》、《慈禧秘传》、《戏说慈禧》、《少女慈禧》、《慈禧西行》、《帝妃爱情》等。这些影视作品触及帝王私生活领域。毫无疑问，以电视为载体的大众娱乐文化，有满足观众对高级生活的想象性的需求。但通过极力渲染宫廷生活趣味和伦理价值，并试图从帝王的私生活中挖掘现代性的生活价值，则无可避免地堕入了恶俗。

　　在诸如关于孝庄、慈禧等人的作品中，将尔虞我诈、残忍阴暗的宫廷权争，发挥得淋漓尽致。阴谋和权术，是孝庄、慈禧及其追随者的生活的全部乐趣和价值所在。这些弄权高手最终赢得了他们的权力游戏，他们是生活的成功者。影视剧对此津津乐道，始终在有意无意展现弄权游戏的魅力，几乎就是一部“权术教科书”。

　　而《还珠格格》之类的作品，则试图表现宫廷生活世俗化的一面。看上去，皇族内部父女、兄弟、姐妹、情人之间的关系，无不和睦融洽，充满了世俗的天伦之乐，甚至，皇帝(皇阿玛)几乎就是一个家庭内部民主化的积极倡导者和实践榜样。将残忍的、扭曲人性的宫廷世界粉饰为温情脉脉的世俗家庭，这就是这些表现宫廷文化趣味的影视作品的奇妙魔术。

　　更为奇妙的是，“辫子戏”等影视作品的流行，并非一种单纯的视觉阅读事件，它与流行读物《狼图腾》之类一道，混合成为一种流行的、相辅相成的“精神鸦片合剂”。“辫子戏”等“帝王系列”影视作品，将帝王生活世俗化，变得触手可及，满足了民众内心攫取为所欲为的权力的欲望。不择手段地爬上生态圈的顶端，是许多人梦寐以求的事情。“犬狼系列”文学作品则将萎靡、麻木的民间社会夸张为血性、荒蛮、弱肉强食的世界。这从另一角度表明，这两个世界是可以相互替换的。羊们披上狼皮也会高唱“北方的狼”，狼们批上羊皮也可宣称“我本善良”。但二者之间错位的存在，也正是当下中国文化“精神错乱”的表征。

　　更为主要的是，这些精神错乱的文艺作品，实际上在为羊们讴歌礼赞豺狼，做好了哲学和美学上的铺垫。“帝王系列”影视剧和“犬狼系列”读物，共同满足了民众对权力渴求和谄媚的二重性诉求。事实上，帝王崇拜、权力痴迷，从来就是中国传统文化中的劣根性之一种。在中国传统文化中，对尔虞我诈的权术的信奉和对“暴力至上”的权力崇拜，从来就不缺乏。而且，这种兽性迷狂总是像癫痫症似的，间歇性不定期发作。

　　猪八戒与犬儒梦想

　　继香港影片《大话西游》之后，“大话”文化风潮风靡一时。对经典文艺作品的颠覆性的改写或戏谑性的演绎，成为一种风尚。而《西游记》这部神话故事，则又是最常被改编的原著。电视剧《春光灿烂猪八戒》、《喜气洋洋猪八戒》、《福星高照猪八戒》等，即是由《西游记》故事衍生出来的系列影视作品。这些作品均以猪八戒为主角。猪八戒这个喜剧性的形象，在这些电视剧里被发挥得淋漓尽致。

　　在《西游记》中，猪八戒在一定程度上是一个被贬损的形象。他愚顽庸俗、目光短浅、好吃懒做、自私自利，纵有些许巧智，也是一些可笑的农民式的狡黠。无论是与孙悟空的机敏智慧、勇猛无畏相比，还是与沙僧的忠诚虔敬、克己无私和任劳任怨相比，猪八戒都很难称得上是一个品德楷模。

　　然而，在电视文化营造的全新的世俗神话中，《西游记》中的角色品质的价值尺度被重置，猪八戒这个被天国贬黜的小神，却成为众生膜拜的大神。猪八戒被改造为乐观、开朗、可爱的形象，其品质被赋予了“春光灿烂”、“喜气洋洋”、“福星高照”的属性。这个看上去弱智，低能，庸俗，但却是快乐，喜庆，福气的猪八戒，在当下的文化语境里，成为公众喜爱和追捧的对象，甚至被看作都市白领女性择偶的标准对象。

　　在生存压力越来越大的今天，扮嫩、发嗲、撒娇、装痴，是所谓“E一代”都市人精神减压和自我抚慰的基本手段，这一点，在这些电视剧中的猪八戒那里都能找到。如《福星高照猪八戒》中的猪八戒，以人的形象出现，圆圆的光头只在脑后留着一小撮辫子，辫子的尾部还装饰了几朵粉红的花。小眼睛，红扑扑的脸蛋，走路蹦蹦跳跳，说话奶声奶气，活脱脱画出了一幅当下职员、学生阶层的理想肖像。

　　这也是现代都市生活中的享乐主义文化兴盛的征兆。能多吃，多睡，无忧无虑，而且还常有艳福，已经是都市普通人所追求的人生目标。这一代人既无做孙悟空式的盖世英雄的雄心，也不肯做沙僧式的诚实、勤劳、忍辱负重的底层劳动者。他们的全部人生理想，就是做一头在泥淖中快乐地打滚的肥猪。“春光灿烂”、“喜气洋洋”、“福星高照”的猪八戒，就是这些精神犬儒们的生活梦想的高清晰投影。 (张闳）