诗性与内省式的写作

　　孙甘露的创作是一种内省式的写作。他不愿意多写外部的环境、事件和人物的外部行为，即使写了，也是非常节俭的。他的小说布置了许多精妙的比喻，就像警句一样洒落在他的优雅的文体里面，而喻体和喻指的遥远距离令人印象深刻。

　　孙甘露的作品不多，却是耐人寻味的。当然要阐释它们又是很难的。解读孙甘露的难，是因为他摈弃读者比较习惯的写作方法，哪怕是比较新式的写法。文学的方法自然没有一定之规，也非一成不变，但再变也是可以通约的。在先锋派作家中，他的先锋精神相对是更加持久的。反小说的做法，看来他是要做到底了。马原早就不写小说了，余华向大众靠拢了，格非也在不知不觉中转型了，而孙甘露除了在《上海流水》中写写他的比较受用的日常生活外，在虚构作品中依然故我，但文坛因此而多了一位小众文学的英雄。

　　他在小说中不断制造迷宫式的文学乌托邦，不断给读者下套——叙述圈套，正如博尔赫斯最早发明，而马原、格非也曾经乐此不疲的，须兰曾经也是一个女性继承人。孙甘露在博尔赫斯的门徒中仍然有自己的特色，他的《访问梦境》、《信使之函》等至今仍然不能使我们走出迷宫而继续引动着我们的好奇心。

　　其实孙甘露本人倒不是迷宫式的人物，只是他把对抗小说的秩序，用到反小说上去了。这也是当年现代主义一些艺术家的策略。现代派的小说往往像洗牌一样讲故事，故事讲到几分之几的时候突然停下来，岔开去王顾左右而言他，叙述得颠三倒四。孙甘露是有过之而无不及的，这不是说他不会讲故事或讲不好故事，而是他不屑讲故事，因为他可能觉得这很虚假，或者说他宁肯把这种招人喜欢的伎俩拱手让给其他人做。至于抒情、人物刻画之类的小说必备的构件，他往往也懒得一做。他不愿意多写外部的环境、事件和人物的外部行为，即使写了，也是非常节俭的。他这样写一座城市：“这个他未曾到过的、纸上的、电影中的城市和他的预感没有什么出入，只是更脏”。

　　他这样刻画一个女性的外貌：“她长着一张经常独自旅行的女性的脸”。很抽象，完全交给读者自己去填补。“他们在沙发上分享各自带回的礼物，还有对方”。换了别的作家，至少要写几百字的激情戏。“那些人像喝了酒那样高兴地喝咖啡”，这就行了，不必再写是哪些人和怎样不文明地喝咖啡了。

　　说孙甘露惜墨如金没错，但要知道他为什么，他相信相对于外部世界而言，内心才是更真实的。因此他只是近乎抽象地叙事，抽象地写时间地点，抽象地写人的外部动作，而把他的写作热情奉献给内心宇宙的营造和传递。他在无处不在的想入非非中让他的人物也进入了无物之阵，在意识流中叙述人物的意识流。他的人物不是从人生中撕下来的，而是从他自己的心情和意识中流出来的。因此人物多少有作者自己的痕迹，但又明显地不是，他在小说里把自我埋藏得比较深，我们可以看到某种忧伤和无奈，某些玩世不恭和小剂量的虚无主义。在沉思的面具下，慢慢地打开了自己的脉搏和心灵。

　　孙甘露的创作是一种内省式的写作，他倾向于含糊其词的叙述。除了迷宫的风格，想入非非的叙事，晦涩的故事，还有精神漫游的梦呓和狂想，充满了一种无处不在的不确定性。在现实中，他是一个清醒和理智型的人，而在小说里却成了一个不折不扣的梦游者。在他独处的沉思中，他始终有着非理性的一面，他把这保留下来的珍贵一角留给了自己的小说，让他的人物与自己一样成为梦游人。他的叙事方式常常反过来控制了自己，使他难以自拔。也许在深夜的写作中，他才真正地回到了自我，或者说，实现了对自我的再创造。正像《浮士德》创造了歌德，在小说中，孙甘露获得了重生。超现实的梦境，梦魇般的妄想，变态的叙事，以及在构造语言时产生的种种奇思妙想，使他感到满足，也令我们佩服他的才华。

　　他的小说布置了许多精妙的比喻，就像警句一样洒落在他的优雅的文体里面，而喻体和喻指的遥远距离令人印象深刻。一些句子随意写来，却令人玩味：“我睡在夏季和秋季之间”，当他写到这些时，他的心情才完全地放松下来，露出会心的微笑。

　　西方的现代主义离开我们已有大半个世纪，中国当代的现代主义又是那么发育不良，可以说是“疑似”、“非典”和短命的。正如孙甘露所说，“现代派这张桌子已经早就撤走了”，“在先锋思潮中看到了软弱、无力、缺乏等种种症候”，但他自己可能是最后一个守夜人。在他的作品里，我依然看到印象主义的光和影，非理性哲学的相对主义，文学的诗性，对文学教条和制度化写作的叛逆，以及现代主义通常具备的表现性、抽象性和象征性等鲜明的特征。我相信他能够坚持先锋精神，而且在未来的创作中发扬光大。希望他在讲究艺术趣味和品位的同时，更多地介入时代，让自己的作品更锐利一点，哪怕刺伤了我们。