香港导演的流向

　　徐克的《女人不坏》、《迷离》，吴宇森的《赤壁》，陈可辛的《投名状》，他们与过去告别，如果试水成功，眼前豁然开朗。失败了呢？用高军的话来说，“他们在交学费”。这个学费或许代价高昂，但他们以为值得。

　　记者◎孟静

　　西行记，东征梦

　　杜琪峰在拍《蝴蝶飞》之前，问他在内地的合作者、光线影业总经理张昭：“内地的审美是不是倾向于现实主义？”他放弃了自己最擅长的黑帮路线，去拍一个灵异爱情故事，就连选演员时也充分照顾到内地观众的口味。他选择了李冰冰，“他说李冰冰最普通，内地女演员中，我知道李冰冰最没有明星色彩，他要的就是这样的普通，普通到跟所有的人都没有距离，这大概就是他所理解的‘现实主义’”。张昭说。

　　杜琪峰的努力暂时没有得到业内同行的认可。北京新影联副总经理高军评价说：“杜导研究过很多内地电影，包括在内地评价比较好的电影。这种研究总是隔着的，因为如果没有内地文化的积淀，你的研究我觉得都是隔靴搔痒的感觉。”很多朋友劝张昭不要做这部电影，因为它是“夹生饭”，就像徐克的《七剑》，丢失了原有风格，也没能讨到内地观众的好。张昭却不这么认为，他说他要做的不是摘桃派，而是种树的人。“有人经历水土不服，仍然生存下来，就是强者，不然你走不过这段水。”在他看来，不仅杜琪峰，绝大部分香港地区的导演都不得不度过这段阵痛期，徐克、吴宇森、陈可辛、林岭东、刘镇伟……他们小马过河又壮士断腕般地决绝。徐克的《女人不坏》、《迷离》，吴宇森的《赤壁》，陈可辛的《投名状》，他们与过去告别，如果试水成功，眼前豁然开朗。失败了呢？用高军的话来说，“他们在交学费”。这个学费或许代价高昂，但他们以为值得。既然迟早要转型，为什么要和自己的未来过不去呢？张昭说：“导演的流向是现实，这是必然的。”

　　关于港片的黄金时代，他们喜欢举这个例子：郑裕玲外号“郑九组”，一天跑9个摄影棚。高强度的透支之后是加倍萎缩，这个萎缩有赤裸裸的数据证明：1992年，周星驰的《审死官》香港票房是4900万元，1999年他的《千王之王2000》收入1900万元，这还没有计入通货膨胀的下滑。

　　当周润发进军好莱坞时，香港人民对他很失望，认为他轻易背弃了香港精神。没有人用同样理由责备成龙，因为他进军美国的1980年，只是个武师，受尽折辱，被安排与一群黑人大汉表演摔跤，他把第二次赴美视为雪耻。对于很多香港地区导演和演员来说，好莱坞是个“如果你爱他，就送他去；如果你恨他，也送他去”的地方。吴宇森一度进入主流院线，《变脸》中的两位影帝可以作证，如果华裔导演被大明星赏识，即意味着他已经被接受。但是《风语者》又让吴宇森不得不离开好莱坞，《变形金刚》的导演迈克尔·贝边看这片子边做笔记，然后把记录交到吴宇森面前：“这是你出现的错误。”当然，华语片在主流院线外一直有生存空间。“亚洲电影在北美有两块基本市场，一块对艺术片观众，不大，但也有，《活着》、《霸王别姬》、《蓝风筝》等，这叫Art House。商业片上DVD市场是很大的，枪战片、惊悚片的观众是少数族裔，非洲、西班牙裔观众，比如小石城的蓝领。大银幕当然也有，《卧虎藏龙》、《霍元甲》，不光明星，要类型符合那个市场，美国人做不出那块东西，这是华人优势，这个市场普世性没有那么强，要突破的是主流观众。”从美国回来的张昭说，《七剑》的香港地区票房很糟，它却是徐克在北美卖得最好的DVD。

　　大腕们愿意忍耐好莱坞的游戏规则，固然由于这规则中蕴含巨大的名利，另一个原因是他们对本地资源匮乏的无奈。香港地区导演协会秘书长张志成说：“香港片从来没有一个阶段性，光靠香港是不能生存的，因为香港地区人口太少，市场太小。上世纪50年代开始去开拓海外市场，还有内地、台湾地区一直都是很重要的收入来源，所以香港片子从来都是靠海外回收，差不多占一半的重要性。那时很强烈的香港风格电影在海外和内地、台湾地区很受欢迎，到90年代武侠片高潮过去的时候就开始有点迷茫了。80年代吴宇森他们的黑帮片在内地慢慢失去了吸引力之后，陈可辛他们拍的那种中小风格的喜剧，也慢慢失去了台湾地区的市场，观众的感觉越来越没有，使我们在90年代开始就变得迷茫了。”张昭分析说：“香港常年模式是Sales模式，是制作公司，不是Marketing模式。”香港导演不缺乏商业经验，这种经验却欠缺一点全球眼光。

　　也并非所有导演都把目光瞄向美国，杜琪峰在1984年就和内地合作《冰雪寒霜》，1991年姜文与万梓良合演的《狭路英豪》是内地和香港地区合拍片的起点。合作的第一步并不愉快，张志成回忆道：“杜琪峰之后再也没有到内地来拍电影，可能过去十年八年他拍的是以黑帮题材为主，那些题材内地没有审批通过，这是跟内地市场格局的一个距离。”张昭也说：“创作者很敏感，你对他说，这个角色不能要，那段情节通不过，他很难接受，除非创造性地提供解决方案。”

　　持同样想法的不止是杜琪峰，具有忧患意识的陈可辛既看到了香港电影的后继乏力，又对内地缺乏信心。陈可辛呼吁说：“香港院线一周上不了一部港片，必须生产新片填满档期。”2000年，从美国回来的他推行“泛亚洲策略”，与亚洲知名导演联合拍摄了《见鬼》、《三更》等影片，可惜没有达到预期票房。而现在的陈可辛终于用《投名状》证实了自己曾经的偏见是不对的。另一位致力于此的人是曾志伟，他成立了UFO电影公司，把有创意的青年导演集合在一起。他像内地的田壮壮一样，担当很多新导演的监制，为他们寻找投资。研究香港电影的影评人魏君子说：“像《江湖》的导演，从没拍过胶片，曾志伟就相当大胆地起用他。”

　　但在香港地区完全市场经济的环境下，靠影坛大哥的呼吁也很难力挽狂澜。真正刺激到香港电影人的是成龙的电影《神话》，它的香港票房为1000万元，内地却有1亿元。从好莱坞西征归来的导演们第一次认识到内地市场的巨大吸引力。内地和香港地区票房的差距越来越大，张昭举例说：“光线影业成立两年，第一个片子《伤城》，票房在香港2000万元，内地为8000万元，是香港地区的4倍！第二部《导火线》，香港地区是七八百万元，内地是3500万元，是前者的5倍。《铁三角》香港地区500万元，内地是2800万元。到《蝴蝶飞》，80万比800万元，超过10比1。”因此无论别人怎么批评《蝴蝶飞》不是精品，他都坚持认为这种尝试对电影产业的可持续发展有帮助。“今天我们再看《无极》，内容上它确实有问题，但它把亚洲演员第一次混合在一部影片里，长远看，它是有贡献的。《卧虎藏龙》起初在内地被骂得非常厉害，里面人讲话不中不洋，大家总觉得电影应该纯粹。艺术属性是纯粹，商品属性是复杂的，现在越来越多多国合拍，中国20年以前会接受中不中洋不洋的东西吗？这是全球化需要，只是需要在局部本地化。”

　　光线影业的数字不是个案，仅以2005年计，就有多部港片在内地取得可观票房：《韩城攻略》内地3000万元，香港800万元；《七剑》内地8300万元，香港700万元；《情癫大圣》内地5000万元，香港800万元。这些影片中，香港演员还是绝对主角。在杜琪峰的试水中，做得更彻底，主角是李冰冰和台湾演员周渝民，张昭说：“如果不看杜琪峰的名字，根本不知道这部片子在哪儿拍的。”徐克也是这么想的，张志成说：“徐克已经放弃了海外市场，基本上把新目标放在中国市场，有一个突破就是他不想再拍武侠片，已经拍了好多年，是转型期。他觉得应该重新开拓新的市场机会，去拍一个不太像他风格的东西。他想拍一个以女人为主的喜剧，我觉得他可能也不是考虑得很清楚《女人不坏》真正能有多大的突破，我认为他可能反而急躁，想证明自己能拍很现代和女性的影片。”

　　消极地看，这些导演用自己积攒多年的信用度在冒险；积极地看，他们在进入中年后，狠心把过去的理念连根拔起，自觉与未来接轨。况且香港电影人在内地的优势并没有完全消退，魏君子说：“内地并没有真正有号召力的明星，导演有两个半，香港主打明星牌，以票房估价，刘德华有1500万元，李连杰和成龙可以保证在2000万元以上。”

　　中等片的未来

　　华语片的优势在动作，是不是这个类型一定会有北美票房呢？答案是否定的。“所谓大片，从全球市场来讲是不挣钱的。华谊兄弟为什么不和哥伦比亚合作？因为在美国没挣到钱，《满城尽带黄金甲》在美国基本没收入，而中国内地挣钱了，一方挣一方不挣没法合作，商业信用度毁了。《七剑》、《神话》的欧洲市场都亏了。”一位业内人士说。另一位影评人宋子文说：“一次信用透支之后，他的个人价值有可能贬得非常低，一只股票狂跌到底。”类型符合不一定能创造奇迹，类型不符则风险更大。以内地电影的香港成绩为例，最好的是《活着》和《霸王别姬》，卖到了数千万元。《英雄》在1500万～2000万元，《天下无贼》有500万元，而不符合香港观众观影习惯的《集结号》一周票房只有几十万元。魏君子说：“按照常理，李连杰+刘德华的组合在香港地区可以卖到4000万元，但《投名状》的主题反兄弟，得罪了女性观众。任何5000万元票房以上的电影必须赏心悦目，能让香港观众反复观看。”

　　内地当然不存在这个问题，绝大多数电影人都相信内地电影市场如果能健康发展，盘子应该达到100个亿。华语片的内地票房通常占1/3左右，张昭认为，不远的将来，可以上升到1/2或更高，这是建立于内地的人口数量之上。事实上，目前所谓的内地市场指的仅为“北上广”，即北京、上海、广州三地。张昭告诉记者：“国内电影市场的差异化、区域化这两点和美国很像，《穿Prada的恶魔》纽约观众占1/3，《霍元甲》主要票房在中部，所以《伤城》在上海、北京、广州的海报都不一样。上海是阿玛尼时尚版，广州突出凶杀，北京是‘每个人心中都有一座伤城’。”在处理甄子丹作品《导火线》时，他们遇到同样的问题。“我们到底是做一部有风格的动作片，还是更适合大众？这部电影原名叫《破军》，用的是紫薇斗数的概念，班底过去做过《杀破狼》，《杀破狼》在内地市场没有成功，在国际市场语境里更像独立制作的B级片，影迷喜欢，但小众。《导火线》从名字上就比《杀破狼》降调。直接的警匪故事，突出甄子丹的个人英雄主义和实打。”宣传时甄子丹主要去二级城市如沈阳、成都、大连等地。结果是周边地区票房上升，“北上广”地区票房下降，成都成为票房最高的地区，在张昭眼里，这是非常典型的区域性电影营销实例，说明二级城市的潜力。

　　国内的电影市场不是理想中的枣核状结构：中等投资数量上占绝对优势，大片与独立制作是少数派。相反，它是倒金字塔形，大片占据全年票房的绝大部分，小成本依靠电影频道生存。“中型片能到百分之四五十应该是相对健康的。当然中等的概念在变化，去年1000多万元的票房算中等，以后可能3000万元是中等，8000万元以上才是大片。不管什么尺度，中间要占到40%以上，因为大片折两三个，海外市场就不敢做了。”另一方面，中等投资的壮大才能保证更多导演有戏拍，有实战经验。

　　怎样才能让高风险的中等投资降低风险，并且进入国际市场呢？《霸王别姬》制片人徐枫的理念最直接：“拍我感兴趣的故事。”宁浩也有同样的想法：“我自己就是观众，我觉得好，观众也会觉得好。”从市场分析的角度，张昭归纳为：“有一个全人类的共同主题很重要，这是电影应该达到的深度，比如和平的主题，我们一个项目叫中国武士，来中国拯救大众命运的武士，这是西方人的概念。另一个方案是国际性的卡司、混合卡司(演员表)，在这点上《无极》的方向是对的。这是显性层面，当然要各地方人都能接受。从方式上讲，侯孝贤是诗词：姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。中国叙事是意事整合，不是线性、因果叙事。线性是全球相对接受的方式。你如果按类型化方式讲故事，至少被好莱坞教育好多年的观众能接受，故事发生在哪儿不重要。比如发生在清朝，你不用朝廷背景做核心元素就没问题。混合卡司由市场决定，美国不喜欢中国制造东西，但他就喜欢这个价格。在中国拍片成本比美国低太多，质量中等，价格低等，大众肯定买这个。这是没有任何人能阻挡的潮流。”-