一部经典影片的“人之况味”

　　《东京物语》作为经典艺术电影中的翘楚，被公认为是日本大师级导演小津安二郎漫长职业生涯中所拍摄的最为优秀 的电影，同时也是一部感人的影片。

　　-兰 若

　　《东京物语》讲述的是一个大家庭中两代人的故事。亲情与疏离，挚爱与义务，死亡与孤独，这种种生命中的主题在 一桩桩观众再熟悉不过的平常小事中缓缓铺展开来。这不仅是一个普通日本家庭的故事，更是所有家庭的故事，无论你我他， 都有可能在片中找到自己的位置。

　　电影由平山周吉老夫妇站在月台前的对话拉开序幕—这对老夫妇欲在途经大阪时，与在国铁服务的三儿子相见后，再 到东京与其他子女相聚，并住到东京的长子家中。

　　两三天后，老夫妻因无聊而移往经营美容院的长女志子家中，可是志子的吝啬却让他们遭到冷遇，只有已故二儿子的 媳妇纪子给予了二老热情的接侍。可是后来，由于与老友喝酒受到志子责难，周吉便一气之下回乡。周吉妻子不多久即因脑溢 血病逝。老母亲在临死前与纪子语重心长的话别，使整部电影即在这满盈感动与温馨的画面中结束。

　　在这部电影中，小津简约的影像风格近乎完美，一切都是那么自然。的确，电影的制作者不需要煽情，也毋须告诉观 众谁对谁错，因为生活本来就是这个样子。或许导演惟一的倾向，是电影中那种不失温婉的讽喻，但决不是义正词严的批判， 因为小津并不相信有什么一劳永逸的解决方法，他不仅要表现生活本来的面貌，他还要我们接受人性并非完美这一事实。　　 　　

　　在《东京物语》中,小津并没有设计具有象征意义的画面,因为他无意对人物形成一种不公平的解说。他只是精准计 算镜头出现的时机和时长,为观众预留空间,导演与观众间的感情交流只通过这种间接的方式余韵犹存。结束可以是毫不费力 的戏,却铺陈得让人觉得小津有话想说。

　　我们无法判定平山夫妇与其儿女间孰是孰非。因为小津总只将摄影机固定在一个可以冷眼旁观的位置,用一个又一个 世俗平民的家庭故事,传达出复杂细致的浓烈感情。

　　紧凑单纯的画面感,减至最低的故事性,固定机位的摄影机(此片中摄影机只动了两个镜头),小津刻意的压抑已经 极为明显。影片一开头便将观众的焦点定在平山夫妇即将展开的东京之旅：一趟观众会充满期待的旅程。然而,我们并未从他 们的脸上找到即将见到子女的期待而激动的神情,他们只是专心而动作异常协调的整理行囊。影片中车站与车厢的场景省略, 一路闲言少叙,画面直接转到东京街景后,再切入大儿子家,“东京物语”于是展开。

　　影片在进行20分钟后,观众会感觉导演根本无意讲述一个精彩故事,随着平山夫妇和子女及女婿、媳妇们在不同场 景中的相处与对话，导演欲带给观众的悸动缓缓铺展—小津只是极为真实单纯的捕捉两代人闲话家常的画面,排除追求峰回路 转的剧情,忘却故事性的干扰,但却使观众在冷静的凝视中,感受到小津式酒香弥漫而来的情感。

　　割舍故事性，简洁演员表演，刻意压抑的状况所带来的空无，使观影者酩酊。一只注满的酒杯，满溢平山夫妇期望落 空的无奈，子女们为生计无暇顾及亲情的茫然,以及面对死亡的无助。

　　小津虽然基于通俗剧来拍电影,但他所感兴趣的绝非一个戏剧性的故事，而那种人在当下处境里所蕴涵的一切情感， 才正是小津企图通过构图、对白、场景的剪接和安排所想表达的内涵。

　　由于小津刻意平静，在近乎一成不变的平衡画面、平行剪接、协调动作、平和表情中，任何稍具变化的构图与人物状 况，都可能产生情绪的波澜。在一成不变的平衡镜头中，电影作者几乎放弃向观众进行主观陈述，观众只是被迫观看眼前所呈 现的真实细节。而当这种平衡被打破后，自然会形成鲜明节奏。

　　在影片中，我们只是随着小津去观看平山老夫妇在儿女世界仅有的隙缝中流转，除了小孩子，任何人都不曾争吵和产 生不快。一直到热海度假之行,老夫妇在一夜不得好眠的状态下，平山周吉愈摇愈快的扇子，在切进回廊空镜头的同时被冷却 下来，烦闷高涨的情绪似乎一下子就被空镜吸纳了。根据唐纳德里奇和保罗沙拉德的分析，小津喜欢利用静物的空镜制造所谓 的“感情的容器”，这种“感情的容器”即：导演将人物复杂万端的感情归结为某种简单的静物。而这种静物远比我们看到的 和感觉到的情感更为深远。

　　总之，小津永远试图以单纯的画面、平实的镜头，使观众深刻地感受到一种“人之况味”。