黄永：游走在东西方的“占卜者”

　　-本刊记者/王巧玲

　　在他手中，古老的《易经》和占卜、炼丹等中国元素，都成为了艺术灵感，神秘和诡异之外，还是一种摆脱西方化影响的策略

　　个头小小，穿着朴素，戴一幅很厚很大的眼镜，一眼看上去，黄永几乎没有艺术家的“派头”。而这个被命名为“占卜者之屋”的展览，气势却蔚为壮观。无论是巨大的雕塑《乔治五世的噩梦》，高悬空中长25米的木制《蟒蛇》，或是用废旧飞机的驾驶舱和塑料布组成的《蝙蝠计划》，还是用近2万吨沙子浇筑而成的建筑《沙的银行或银行的沙》，都大气非凡，极具震撼力。

　　反对将艺术家归为某个国家

　　这是黄永首个回顾展，也是首个在国内的个展。也是继美国沃克艺术中心、美国麻省当代美术馆、温哥华美术馆巡展之后首次来到北京。黄永曾是“85新潮”的一员力将，后来和蔡国强、徐冰、谷文达一起被称为中国当代艺术海外“四大金刚”。

　　外界习惯把黄永的艺术生涯划分为两个时期，而这个分割点，则在1989年。在此之前，黄永参加了1986年的 “厦门达达展”和1989年的“中国前卫艺术展”。在当代美术运动蓬勃的80年代，是一位非常活跃和激进的艺术家。作为“厦门达达”的领军人物，他曾把自己的作品扔进火堆，付之一炬，以追求艺术家的自我解放。而他的“《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”，则成为80年代的标志性作品。1989年，黄永参加了在法国举行的“大地魔术师”展览后，开始旅居法国，从此在国外创作和生活。

　　“我既不是中国艺术家，也不是法国艺术家，我反对将艺术家归为某个国家”，甚至“国际”这个词，在他看来也不合适。他的理想状态，是离开固定国家的框架，寻找一个“游离的点”。

　　黄永坦陈在国外创作和当年在国内的确很不一样，“当年，我把画都烧了，做得很绝，到了无路可走的地步，艺术上还怎么进行下去？这是我出国后的主要困惑。”到了艺术环境宽松自由的欧洲，黄永觉得可以做在国内不一样的东西，做新的作品。而本次展览则包括自1985年至今的部分代表性作品，由黄永自己挑选作品和设计展览。他希望观众能通过这个展览，看到他多年艺术生涯的整个过程。

　　穿越“野兽之腹”

　　在尤伦斯当代艺术中心的展厅入口处，一个巨大的装置赫然在前：一只老虎高高跳起，正在袭击一头大象——“乔治五世的噩梦”。

　　1911年，英皇乔治五世前往殖民地尼泊尔打猎，他坐着象椅，在丛林中猎杀了三天，其中一天就打死了4只老虎。2000年，黄永在英国的一个博物馆里，看到了一只“乔治五世1911年赠送”的老虎标本。而在巴黎自然历史博物馆里，他看到了一组“老虎袭击大象”的标本。这两个标本启发黄永创作了《乔治五世的噩梦》。

　　黄永在这个作品中所思考的是：“1887～1911年是西方殖民主义发展地的全盛时期，那一段时间的所有文物，包括所谓纯粹的自然史、动物标本，无不和政治历史相关。”“殖民主义”也是理解此次展览的关键词之一。但黄永并不喜欢强加在他作品之上的概念阐释，“我建议少用这种概念性很强的东西，以避免这种理论性的纠缠。”他自己的解释是，那些所谓反映“殖民主义”的作品，实际上反映的是他对权力的态度——“我反对所有权力的膨胀”。

　　根据黄永的设想，此次展览是一次穿越“野兽之腹”的具有隐喻性的旅行。动物是黄永热衷使用的装置材料，整个展览现场，的确有种“野性”的气味。除了老虎袭击大象的《乔治五世的噩梦》，《通道》的主角也是动物。在一个大铁笼里，关着凶猛的看门动物狮子。当然，在这个展览中，狮子并未出现，而是由它的粪便和吃剩的骨头替代了它的存在。这个作品，来自黄永的生活经历。在欧洲机场，入关处分为两个通道，一个通往“欧共体国籍”，一个通往“其他国籍”，即一个是“我们”，而一个是“他们”。经常出入国际机场和海关的他，深刻感受到“身份”的麻烦。在这个作品前，观众也将像接受入关检查一样，选择从“我们”或“他们”进入展厅。

　　《世界剧场——桥》是一个由龟和蛇组成的作品，在一座蛇形的桥里，真的龟、蛇，和假的龙、蟾蜍、玄武(中国神话中龟蛇同体的动物)、吉祥物铜器混合在一起。而蛇桥下有一张龟形的桌子，里面有蜥蜴、蝎子、蜘蛛诸虫。在这个作品里，黄永让传统艺术品(那些铜器)和当代艺术品(使用活动物的艺术品)相遇。而诸虫在同一空间里的相互吞食，也让社会生存的达尔文主义隐喻其中。可黄永似乎想表达的更多：“一个模拟全景敞视监狱和民间巫教养虫的混淆？”一个关于人的不同种族间斗争的隐喻？还是古老中文中“蛊”字的现代体现？

　　这个作品给黄永带来了许多麻烦。在蓬皮杜艺术中心展览时，那里的工作人员通知了法国动物保护协会，他们通过法律诉讼，试图阻止展览。但是蓬皮杜和现代艺术馆馆长坚持他们的选择，没有撤展。结果法国巴黎警察局出面开罚单，一天要罚10万法郎，最后只好放弃展览。后来在德国展览时，把蝎子和蜘蛛放在一起也被责难。

　　不久前，在温哥华的巡展又遇上了同样的问题。展览前一个星期，有名学生写邮件给博物馆，反对这个展览。人道主义组织和动物专家前往考察，说博物馆里的条件不适合昆虫生存，如果它们生病需要带去医院治疗。黄永对此表示抗议，但这个作品最终还是没有展出。“这些完全都是在我的意志之外的事情。”尽管如此，活体动物或动物标本依然是黄永酷爱的艺术材料，在动物身上，他发掘出的是历史性和文化性。他的那些有关动物的作品，通常也被认为具有“动物寓言集”式的强烈的隐喻色彩。

　　游走在东西方的“占卜者”

　　在《圣人师蜘蛛而结网》这个作品中，蜘蛛再次被运用，而从这个作品，可看出杜尚对黄永的影响。一个灯罩、一只蜘蛛和一张摆放着《杜尚谈话录》复印件的桌子，构成了这个作品。那本《杜尚谈话录》是台湾版译本，也是黄永在1985 年所能看到的唯一有关杜尚的中文资料。这个装置最初是为“向马塞尔·杜尚致敬”的展览而做。

　　“这件作品似乎指出了我和杜尚的关系，我想要通过这本中文版复印本和其他我所能找到的材料来了解杜尚。我觉得，这种‘片段’比‘完整’更可靠。”黄永从来不认为自己因为不懂法语而无法真正理解杜尚是个问题，“重要的不是发现杜尚的真面孔，而是我实际从他那里得到的东西”。黄永说，自己总是从各种“误解”和“歪曲”中受益。

　　有趣的是，这件作品的名字却是来自道教炼丹师葛洪的《抱朴子》。这也是黄永作品的一种风格，他总是游走在东西方两种文化之间，并能把二者恰当地安放在一起，组成一件作品。在西方生活近20年来，他对东西方文化差异有着切身的体验和深刻的理解。“我在中国国内的时候，比起现在来，对西方更感兴趣，因为我把它视为‘他者’的源头，也是想象的源泉；相反，我现在谈论更多的，是中国思想。主要原因是我现在生活在西方社会背景下。”

　　《占卜者之屋》是黄永多年研究《易经》而做的一个作品。在一个大帐篷里，摆放着大转盘、占卜桌、占卜书、风水仪等各种古老的占卜工具。同时，帐篷还是他制定各种展览计划的工作室。在这个类似中国古代战争中谋士的工作中，黄永感觉自己“运筹帷幄之中，决胜千里之外。”这是一件非常重要的作品，集中展露着黄永作为神秘“占卜者”的一面。

　　“直到现在，我的每一次计划都询问《易经》，以获得意外的可能性，解决做什么、怎么做时的犹豫不决。”黄永的话进一步加重了这位“占卜者”的神秘和诡异。这种古老的“神告”，对黄永来说是“一种摆脱西方化影响的策略，同时也是一种更自然的获得来源(中国传统)”。早在80年代，他就用转盘、抓阄、抽签、投掷硬币等偶然性方式，创作了《非表达绘画》和《按照随机指令创作的四幅画》等一系列否定“自我表现”的作品。

　　无论是《六十甲子车》、《108签》或是《大限》、《药房》等作品，传统的“中国元素”显而易见。除了《易经》的占卜术、“气”，道教的炼丹术、抽签，中医的《本草纲目》、中药，以及六十甲子、玄武、《山海经》等传统文化中的东西都被黄永运用到作品中。一些评论家对艺术家使用“中国元素”提出了质疑，而在黄永看来，重要的“不在于为什么要用这些符号，而是应该看如何使用，怎么使用”。

　　尽管热衷从中国传统文化获得艺术灵感，但黄永对当下现实的关注热情却从未减少。《蝙蝠计划》就是最明显的一个例子。2001年5月29日，黄永从巴黎飞往上海。报纸上的一则新闻引起了他的关注——《EP-3打包回去》这个事件曾经轰动一时，美国的一架侦察机在中国境内坠毁，两国达成协议，将飞机拆解，由另一架飞机运回美国。黄永从这个事件得到灵感，创作了《蝙蝠计划》。他复制了那架EP—3侦察机，并把它切割成三大段。这件具有强烈政治意味的作品，曾被多次拒绝展出。

　　“实际生活常常有成为‘作品’的机缘，但你必须耐心等待”。这是黄永的经验之谈。