贾樟柯的读城记或抒情诗

　　宁未央

　　《二十四城记》在广州的首映是6月4日，飞扬影城的通道被等待的观众阻塞，到达呼吸不畅的程度。人们似乎并没有因为它刚刚在戛纳电影节一无所获而减少热情。这场景比2000年在北京大学图书馆首映《站台》，2003年在广州学而优书店二楼咖啡座放映《任逍遥》更热闹。那时候，贾樟柯还扣着“地下”的帽子，那些免费的放映总让组织方担不大不小的风险，全赖领导们睁一眼闭一眼的宽待。

　　在中国导演中，贾樟柯是一个有着标志意义的人物。他不仅是所谓“第六代”中风格最为成熟连贯的作者，也是声名最为显赫的作者，虽然在市场上他从未像张艺谋一样的成功，但他是唯一可以与这些目前同时掌握了资本与话语权的第五代导演抗衡的人物。可以不夸张地说，在价值观上，张艺谋与陈凯歌都已经是过去的一代；而贾樟柯因为对中国当代现实的持续关注、因为电影风格的独特性、也因为他已经彻底“摘帽”的身份，使他在某种程度上，成为目前唯一能够代表中国电影的发言人。

　　剧情片

　　作为“剧情片”的《二十四城记》却与一般观众的期待不同，在电影放映前广为传播的“三代厂花”的故事梗概即便不是无稽之谈，至少也是牵强附会。只能视为电影宣传的一种策略，和分别有陈冲、赵涛出现的宣传海报一样，造成错觉。它更像一部多人版的“讲述老百姓自己的故事”。

　　成都的420军工厂要拆迁厂房，把土地卖给地产大鳄华润置地，这是一个有着50年历史的军用飞机工厂，属于三线建设政策下的产物，早年相当一部分工人是从东北和上海迁来，电影中，他们以被采访者的身份出现，讲述自己和工厂的故事。其中，吕丽萍、陈冲、陈建斌和赵涛4位职业演员，扮演4名虚构的被访者，其他的故事则由真实访谈构成。扮演的部分在电影里大概占一半的比重。访谈之间的连接的影像是拆除与建设的过程。

　　这些故事包括，在工厂工作了半辈子的维修工去看自己当年的东北师傅，退休的老师傅还是东北口音，妻子病在医院，仍是老实木讷不能言语的样貌；工厂的第一代女工，在从东北到成都的长途跋涉中，永远走失了3岁的儿子；工厂第二代的女工，母亲带她迁来成都，14年后才能第一次回东北探亲——而她，没有迟到过，没有工作不认真过，在90年代的国企改制潮中最先下岗；作为工厂子弟的厂办副主任，说从小就觉得420和成都没什么关系，因为420就是一个独立富足的城市，唯一和地方发生关系的是孩子们打群架，他初恋的女朋友，在80年代末军工厂效益变差之后和他分手了；曾以蓝色工装为骄傲的工人的儿子，在打磨了一筐零件之后，彻底破灭了有关工人阶级的浪漫幻想，重新矫正自己的人生，现在，他是成都的电视主持人；80年代来到工厂的上海女孩，号称“标准件”，因为时代与私人的种种，蹉跎了年华，只留下“小花”的别号；80年代出生的工人的女儿，现在是赚成都阔太太钱的“时尚买手”，她见证了父母辛劳而没有报偿的一生，声泪俱下地说，我现在就是要赚钱，我一定要给他们买一套“二十四城”的房子。

　　“二十四城”，是华润置地在420原址上建设的楼盘名字，源于一句与成都有关的古诗，而电影便是由同一房产商投资拍摄的。2007年11月，楼盘开售，均价8000元。

　　纪录片

　　《二十四城记》最让人惊讶的，并不是在房产商作为影片投资方的情形下，贾樟柯没有将之处理为一部楼盘广告片；而是作为一个成熟有经验的作者，贾樟柯竟然令电影只是一系列伤感故事的串联。

　　贾樟柯的用意很明显，切入点仍旧延续了他一贯的脉络，在迁移动荡的当代中国，以个人命运的跌宕映衬时代的崩坏。虽然公映前号称这是一部拍摄成都的电影，但他的对象420厂却是最不成都的一块由工业移民构成的飞地。

　　类似的计划经济时代产生的飞地遍布大江南北。既然如此，那么这类现实题材的挑战性便在于，那些平凡不奇的人物故事往往都是我们经验范围内的。而在试图处理社会集体记忆时，如果一个创作者未曾展现人性最模棱两可的幽暗之处，如果他不能在寻常以至废墟般的现实中发现真正的深刻，那么他的作品很可能便是平庸的。

　　《二十四城记》便是这样一部平庸的作品。

　　甚至连贾樟柯在电影中的唯一实验都不成功。影评人程青松曾经记述说，去年冬天，他碰到贾樟柯，问其近况，贾答：“在拍假纪录片。”这部酷似纪录片的剧情片，的确进一步模糊了纪录片和剧情片的界限，法国《电影手册》的编辑布尔东在接受采访时说：“我不知道这是否第一次，但我想这部影片的独特之处在于以见证人的访谈形式开片，然而越来越朝着虚构的方向演进，最后，以赵涛扮演的角色结束，这样来最终接近现实，这是个很好的选择。”

　　贾樟柯是第六代及其之后的导演中对纪录片最有兴趣的作者，他的电影也一再呈现记录的风格。《任逍遥》和《公共场所》是互文，《三峡好人》和《东》是互文。在《三峡好人》中，纪录与剧情的部分已经结合得非常纯熟，那些房屋被一点点拆除的场景，工人裸身挥汗的背影以及节奏坚实的镐声成为无法被出演的精彩表演，奠定了电影的基调，戏剧在这样的背景布下发生，显得格外丰润有力。《二十四城记》延续了这种探索，将剧情推向记录的极致，然而，即便这纯粹电影手法的探索，也让人觉得无力。由演员表演的被访者，和真实人物的表演有什么区别呢？电影里最生动的一幕，是真实的维修工与老师傅握手无言的垂泪场面，可惜，这故事戛然而止，并没有继续，而是展开一系列相似人生故事的排比，在赵涛过于激情的结尾表演中削弱了力度。

　　《二十四城记》多个人物的采访构成的是情绪性的平行结构，这所有人话语的集合，并不比其中任何一个人说得更多，这样的由排比段落构成的抒情不是不可以，但对于“二十四城”来说，太得意了；对420厂来说，太轻浮了；对贾樟柯来说，太容易了。

　　抒情诗

　　在《二十四城记》中，贾樟柯第一次与人联合编剧，他邀请了成都的女诗人翟永明。用贾樟柯的说法，这既能使他贴近并不熟悉的成都文化，又能加强女性部分的表现。或者，我们可以这样理解，在电影中，贾樟柯最为不自信的是吕丽萍、陈冲和赵涛的部分，恰恰，这部分是最为他看中的。

　　从成名作《小武》开始，贾樟柯在塑造电影里的女性角色时就远不如男性角色那样直接。《小武》里的KTV歌女胡梅梅，《站台》里的尹瑞娟和钟萍，《任逍遥》里的野模特巧巧，都显得神秘而不可预知，她们令人向往，却完全有另外的行事逻辑与精神世界，难以接近和把握，即便与男主角有情感和性爱，也不过是萍水相逢，其后常常不知所终——直到《任逍遥》，贾樟柯电影里的女性角色仍是一种少男心态的产物。《世界》似乎是对这种格局的突破，但并不成功，对比是很明显的，《三峡好人》中三明与建筑工人同寝的男人帮，要远比《世界》中赵小桃的女舞蹈演员宿舍更准确，后者中，除了与导演合作最久、最为熟悉的赵涛，俄罗斯女模特、同宿舍的年轻女孩与恋人带有强烈控制与反控制色彩的恋爱，都显得生硬；及至《三峡好人》——也许是在刘小东的刺激下，贾樟柯才第一次将身体的性感纳入视野，他用不断喝水的动作暗示寻夫而来的山西女子，在长期独居生活后的洁癖和性饥渴。这是贾樟柯在《世界》之后，再次用成熟男人的视角接近一个成熟女人的内心世界的尝试。但仍有概念化的嫌疑，在早期的王宏伟和后期的三明那里，贾樟柯就自信自如，在赵涛这里，他往往小心生涩。

　　《二十四城记》中，大段的女性自白式台词是一种考验——如果需要虚构的话，事实上的呈现确实流畅，这也许是翟永明的贡献。但此外，贾樟柯并没有进步。

　　作为串场的仍然是流行歌曲《北方的狼》、老电影《小花》、电视连续剧《阿信》、叶芝与欧阳江河的诗歌……贾樟柯的口味仍然是那么80年代，他在文艺上的触觉似乎只停留在此地。除了现场声效之外，配乐总是贾樟柯电影中的软肋，这并不会因为他和左小祖咒、半野喜弘和林强的合作而有所改变。《二十四城记》中几乎未见半野喜弘和林强的发挥余地，音乐与电影不协调且相互干扰。就像当初《站台》里突兀的钢琴声一样，在运用音乐上，贾樟柯往往缺少像环境声这样的神来之笔，比如《站台》最末的镜头最后由水开到火车鸣笛这样的转化。从《世界》的主题曲便可看出端倪，这首由民歌改编的《乌兰巴托的夜》由贾樟柯亲自填词，你会发现他的抒情不过是：“穿越旷野的风啊，慢些走，我用沉默告诉你，我醉了酒……”

　　在《二十四城记》中，这所有的反复使用的元素之所以成为滥情，是因为“仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生”“整个造飞机的工厂是个巨大的眼球，劳动是其中最深的部分”这样的诗句已经是这部电影最高级别和最为深刻的抒情了，电影成为一部长篇分节的80年代抒情诗，除此之外，别无他物。

　　这是一个50年的军工厂仅能提供给我们的吗？