戏台顶上的民众

　　张钊维

　　6月中，在北京的一个黝黑的小剧场里，30来个年轻人一会儿绕圈疾走，一会儿定住，做出怪异的肢体动作；一下 子众人聚成一大圈，一下子又分开三五成群；上一分钟以额头以肩膀互碰打招呼，下一分钟又彼此避走，见人如见鬼……在这 个夏日的午后，整个场面就如同德国童话《斑衣吹笛人》，钟乔跟他的伙伴执着手鼓，用或疾或徐的鼓音引导这些年轻人发挥 他们的身体能量，直把他们耍得团团转。

　　这是所谓“民众戏剧”(people’stheatre)最基本的训练方式；跟一般的戏剧或表演训练不同，在 这个模式里，没有预先设定的台词、角色甚至剧本，没有明确的导演、编剧、演员等专业分工；钟乔说，这不仅仅是“给民众 看的戏剧”(theatreforthepeople)，更是“民众自己的戏剧”(theatreofthepeop le)。这一天短短6小时的工作坊课程当中，这群年轻人，有学生、有白领、有学者、有草根组织工作者……不管是否曾有 过戏剧经验，都在这个理念底下，以自己的身体跟意念为工具，逐渐被导引出如何用肢体声音以及剧场的形式，来表达自己周 边的环境与关心的人事物。

　　这一连串的训练方法创造出类似游戏的活动气氛，于是，各人肢体松开、彼此不熟悉的临时团体内部有了初步的热度 、剧场的氛围开始浮现，接下来，钟乔就让这些学员用肢体来表达情绪；比如说，关于愤怒的情绪。从这个基点开始，首先是 一个人情绪的表达，然后是一群人情绪的层层迭加，形成一个特定的情境；之后，从这个情境当中导引出一段时空环境、情节 与角色分化；最后，形成一个争吵的家庭、一个争辩的课堂，或者一个争执而拥挤的十字路口……

　　这过程，就如同一株幼苗的成长与演化，卷曲的嫩叶在民众戏剧工作者的导引与灌溉下，逐渐舒张开来：从情绪、情 境到情节，一步步演化出对于自身所处环境的体会与呈现。走到这里，民众戏剧进一步给予苏醒的身体一个朝向社会意识的觉 知；在这个工作坊的尾声，钟乔引入论坛剧场的手法，让学员透过彼此讨论，对于这个由自身建构出来的情境与情节提出问题 ：为什么家庭会有争吵？课堂的争辩是怎么产生的？十字路口的塞车与争执是因为什么？影响了哪些人？于是，角色分工自然 就位、剧本在众议中定稿、所需的场景道具也一一浮现，一台戏剧的雏型，在这些素人戏剧工作者的身体想象底下，一点一滴 诞生。

　　对钟乔来说，当一株株嫩叶舒展、演化到这个与社会环境交错互动的阶段，民众戏剧才真正展开它的意义与旅程。而 这也正是1999年台湾9·21大地震之后，灾区民众跟钟乔主持的差事剧团所共同走过的道路：10个石冈乡的农村中年 妇女，在钟乔与同事李秀珣的协助下，共同经历过上述一模一样的肢体舒展与互动游戏过程，摸索着表达对于受灾的感受，终 至在地震后一年成立了“石冈妈妈剧团”进行公开演出，到现在，已经8个年头了。

　　裂缝中的戏剧

　　“石冈妈妈剧团”的诞生，并不是如孙悟空那般，从迸裂的石头缝中立马跳出来的。

　　地震发生后不久，钟乔以及他的团员就进到震中，协助物资的搬运与发放，并与灾民交谈，了解他们的情况。那当下 ，远在数十公里外，后来成立剧团的石冈李姐、林姐、张姐、潘姐等等，大约都还处在惊魂未定的情绪当中；有人这么回忆： “我在地震那一段期间，总觉得什么事情都很混乱，自己也整天忙来忙去，但整个人却是糊里胡涂，老是记不得事情。”这个 阶段，每天生活中都有戏剧性的情节上演，抢救亲友、整理家园、安排临时生活的小区环境、争取补助物资……忙得团团转； 剧场的手段与形式，是派不上用场的。像这样日常生活被打乱重整，大约持续了半年左右。

　　2000年春天，台湾官方的文化部门邀请专业的戏剧团体前往灾区演戏给灾民看，是作为文化重建与心理重建工作 的一环；差事剧团也在受邀之列。但是对于钟乔来说，与其去灾区演戏给灾民看，不如发展“民众自己的戏剧”；于是差事剧 团再度前进灾区，并且兵分三路，与三个不同地方的灾民小区展开初步的接触。一个是位于震中埔里的原住民临时安置区、一 个是位于山区的部落小学，另一个则是位于山脚的客家小镇石冈。

　　对于庶民而言，尽管多少可以体会“人生如戏、戏如人生”的况味，但是当真正戏台搭起来的时候，自己还是会习惯 性地、自觉地选择舞台下灯光照射不到的观众位置。尤有甚者，如果自己的生活都还顾不来、生计都还未有着落，哪来看戏的 闲工夫？更遑论上台演戏了。

　　在埔里的临时安置小区，差事剧团就碰到这样的窘境。约好了小区民众前来参加工作坊，结果在滂沱大雨中等了一个 小时，只有一个妇女现身；而在部落小学，因为当地重建过程的不稳定，使得针对小学生的戏剧工作坊也受到影响，在一阶段 之后，就戛然而止了。

　　那么，在石冈何以能够产生日后长远发展的化合作用呢？

　　这些妇女们后来回忆，当初只是对于人家大老远从台北前来，总不好意思马上拒绝，因此抱着“来看看”的态度；她 们想，等第一次课程结束，之后再找个农忙或家事忙的理由缺席，人情也就做到了。不料，钟乔与李秀珣所带领的肢体游戏， 让这些平日埋头于农田与厨房的妇女感到兴味盎然。从后来所拍摄的影片《戏台顶的妈妈》看来，这些妇女在第一次上课的游 戏互动当中展现了地震之后难得一见的开心笑容；于是乎，第一堂戏剧课的结束，恰恰是这10位妇女往后一连串戏剧性转变 的开始。半年之后，大地震一周年之际，“石冈妈妈剧团”在一间集装箱改装的临时安置房里挂牌成立，并在小区的活动中心 演出了她们生平的第一出剧目，以形象剧场的方式，来表现遭逢地震那一刻的反应，以及救灾过程的画面。

　　民众戏剧的技巧与钟乔的引导经验，是在既有的小区关系与学员生活轨迹上，引发新的变化。李姐、林姐、张姐、潘 姐等等，在地震之前就已经是镇上插花班、烹饪班的学员；同时，除了房屋倒塌、财物受损之外，她们的家庭在地震中多半并 未经受太大的撕裂与伤害；这些形成他们可以持续参与戏剧工作坊的前提条件。

　　事实上，通常在大灾难发生后半年，不管是因为亲人离去的绝望、一生奋斗成果的崩溃、灾后重建的渺茫，或是不断 地自责自怨，容易产生自杀潮。曾经有人问过钟乔是否愿意为这些有自杀倾向的灾民举办戏剧工作坊；他征询了担任心理医师 的友人，发现，如果要举办这种针对心理层面的戏剧工作坊，最好有心理医师在场，而这样的工作是要持续一段时间的。曾经 有心理医师前往灾区与灾民互动，但是关系刚建立没多久，医师就因为自己工作的因素不得不离开了；这反而造成灾民心理的 负担——当他已经开始对医师产生信赖甚至依赖，却又失去了这关系，不啻是一种二度伤害。

　　因此钟乔对于这个邀约特别谨慎。由于无法找到长久在灾区共同工作的医师，他最终也只能放弃这个尝试。也有人问 起，让灾民去回忆地震之后的情景，会不会造成二度伤害？对钟乔来说，这取决于这个回忆跟表达是在什么样的空间发生的； 比方说，如果是受到强暴的妇女在法庭空间阐述自己受害的细节，那可真会是不忍听闻；对于这个受害者来说，这空间并未提 供给她足够的安全感与信赖感，因此，把不堪回首的记忆反复陈述，很容易造成二度伤害。相对地，剧场空间的本质就完全不 同；在这里，受难者成为舞台的主角与主导者，她们主动分享自己的深层感受，并获得观众的反馈，这跟法庭空间半强迫的本 质是完全不同的。

　　无疑，民众戏剧与灾后重建的结合，可以说是建立在“以人为本”的基础上。而这个“人”，其实各有各的特定生活 处境与社会背景，而不是面貌模糊的一般“群众”、“灾民”、“用户”、“消费者”或“观众”。对钟乔跟他的伙伴来说， 如何去看到并呈现这些人的特定处境与视角，正是民众戏剧需要着力之处。在一篇文章中，钟乔说道：

　　“剧场是从个人航向共同的旅程。没有共同的具现，这趟旅程必定显得单薄；然而，只强调共同却忽视个人内在或外 衍的生命，也只会徒增无谓的沉重……在剧场中，还有什么比‘目睹’更重要呢？石冈妈妈，你们说呢？你们‘目睹’了什么 ？”

　　从人间到民众

　　这种强调对于“人”的“现场目击”，在钟乔的生命经验中，有其特殊的意义。1980年代，来到台北读研的钟乔 接触了当时风起云涌的社会运动，稍后并成为《人间》杂志的编辑。由知名作家陈映真所创办的《人间》杂志，开创了198 0年代台湾社会文化发展的一条重要路线；这条路线，延续着1970年代台湾乡土文学运动当中具备社会主义思潮的背景， 而以报道摄影搭配报道文学来表达。陈映真当时提出两条作为同仁守则的“人间宪法”：

　　《人间》杂志是以文字与影像为语言，来从事纪录、发现与批评；

　　《人间》杂志是站在社会弱小者的立场去看，去认识社会、生活、人、大自然、历史。

　　他说：“我们报道的都是没有脸的人——被主流媒体所不屑一顾的社会真实，而不是那些健康、快乐、俊男、美女、 幸福、美满……”这样的态度，在1980年代的台湾社会，显得别树一帜。

　　当时尽管社会运动风起云涌，但是在经济上，台湾以其自1960年代以来的经济成长为根基，乘着当时英美全球化 开端的浪潮往自由化的方向进行转型，于是乎，在1980年代末，台湾的股市冲上万点，房地产升值10倍以上，黑名单工 作室的歌曲唱着：“台湾钱淹脚目(脚踝)”，主流媒体以“台湾奇迹”作为描述台湾近现代史的主旋律，歌颂创业成功、发 达致富的人群；相对于镁光灯下所展现的光鲜亮丽以及广告词的炫目夺人，《人间》杂志在1988年却推出了“让历史指引 未来”专辑，以素朴的黑白老照片与诚挚而直白的文字，“从民众的立场去看待战后台湾社会的历史，追溯并回忆，唯经济发 展论所付出的土地、资源、生活的代价”。

　　《人间》杂志让我们看到“民众”这个词，从飞快发展的都市丛林里头，踏着无比坚定而自信的态度，昂首出场。在 当时主流的语境里，多的是“父老兄弟姐妹”或是“人民”这样的代称，而它们最终都被收拢到选举投票的“选民”或是商品 社会的“消费者”洪流底下；唯独“民众”一词，因着《人间》杂志的信念加持，而有了它自己的独特身影。也就是在这里， 钟乔承继了“民众”的意念与语境，再加上90年代初从香港与菲律宾取得“people’stheatre”的操作经验 ，进而锻造出台湾自己的“民众剧场”。

　　这种剧场形式，跟当时林立的众多小剧场也有所不同。1980年代末以来的台湾小剧场运动，多的是借重西方后现 代与后结构主义的概念，充满了拼贴、冲撞、拟仿、去神圣化的语法，为的是打破舞台镜框以及台上台下的分界线，以满足于 颠覆各种权威的心理欲求。相对于此，民众剧场一样不讲究镜框舞台的形式以及台上台下的专业划分，但是这种不讲究，却有 其不同于后现代或是后结构主义思维的动机或原则。

　　如果说，小剧场运动的主线，是在象征、符号以及感官的层次上，动员了新一代成为剧场观众或演员；那么，民众剧 场的基调，则是在社会意识与社会参与的层次上，动员了剧场进入民众本身的生活过程中。因此，剧场的符号跟语法，不是完 全断裂、漂浮的、任意编码的，而必须随着民众生活的实质，来找到新的落脚点与意义出口。

　　从民众到小区

　　经历了1980年代蜂起的社会运动与解严，1990年代的台湾社会进入一个新的状态。民众的动员，或者由选举 机器发动，或者由媒体广告承包；而新一代的领导人为了有效掌握新形势底下的人民，则提出了“小区总体营造”，透过官方 的文化行政部门，来对于各地人民进行再教育与再组织的工作。在这个脉络下，许多文化人下乡蹲点，经营地方文史纪录、小 区文化教室、乡镇景观规划、土特产的再开发与再包装等等，经历将近10年的经营过程，给了台湾的大城小镇一个全新的生 活风貌。

　　在这个新情势当中，民众剧场所要结合的民众是谁呢？当人民的改造与再组织是透过“小区总体营造”这种由上而下 的分进合击来达成时，民众剧场所强调的草根、反思、社会意识与由下而上，又要落脚在哪里？钟乔这样写道：“剧场殷切地 召唤着一种和社会批判相联结的想象。在历经整个1990年代以来，社会运动的大举退潮之后，剧场如何在民众生活中找寻 到实践的场域呢？”

　　在这犹疑的过程中，1997年钟乔创办了差事剧团。他广泛吸取了包括奥斯特·波瓦(AugustoBoal) 、保罗·弗莱尔(PauloFreire)等第三世界的剧场与教育工作者理念，并与亚洲与欧美各地的民众剧场工作者实 地交流。他一方面以国际冷战、历史记忆、白色恐怖，以及知识分子在其中的遭遇为背景，使用诗的语法形式创作出一出又一 出的戏剧；另一方面，也举办各种戏剧工作坊，跟小区民众交流互动。

　　这两条路线的交错发展，构成了差事剧团10年来的民众剧场摸索与实践轨迹。而在他的鼓吹之下，1999年地震 之前已经有小区剧场在其它地方萌芽；渐渐地，继文史工作、纪录片、自然教育、地方美学等等文化形式之后，剧场也开始成 为小区发展项目之一。透过“小区”这个介质，民众剧场找到它在台湾现实环境中落地的初步基础，石冈妈妈剧团，正是其中 一个实例。

　　石冈妈妈剧团在2000年的首演以地震为主题，第二出戏，则引用了论坛剧场的形式，开始探讨小区的公共事务， 即传统三合院倒塌之后，如何重建的问题。这涉及产权厘清与重新分配等等，传统上属于男性权力的领域，而原本只该在一旁 倒茶服侍丈夫的妈妈们，却把这事搬上舞台，这其实是对于自身社会角色与权力关系的重新认识。

　　处理过公共议题之后，妈妈们转向自身生命史的探索：为人女、为人妻、为人母。这女性生命的滚动条，由她们现身 说法地展开在舞台上；团长杨珍珍在演出之后，写下一首短诗《粉红色的风》，其中有这样的句子：

　　“一股粉红色的风出现在初秋的夜风里/因为有雨那粉粉的红是温暖的/演员集合观众的泪水像地震后形成的堰塞湖 /随时会因为感动而决堤……”

　　她们的近作《梨花》，则是以日常培育梨树、采收水梨的经济劳动为蓝本。于是，从对地震的记忆、对重建的看法、 对自我生命的内视，到对劳动生活的咏叹……这个从裂缝中成长起来的小区团体，展现出民众剧场如何导引民众在内在自我与 外在社会之间，进行相互探索与再定位的完整过程。而这一切的最源头，仅仅是在那个最初的晚上，10个妈妈在游戏当中， 不知不觉卸下了原本被体制与灾难所双重捆绑的身体枷锁：一会儿绕圈疾走，一会儿定住，做出怪异的肢体动作；一下子聚成 一大圈，一下子又分开三五成群；上一分钟以额头以肩膀互碰打招呼，下一分钟又彼此避走，见人如见鬼……

　　(作者为台湾纪录片工作者，北京CNEX纪实影像项目制作总监)