蔡国强艺术回顾展目前正在中国美术馆吸引国人。这个回顾展的第一站在美国古根海姆美术馆，在艺术世界，如古根海姆基金会主席，也是蔡国强回顾展的策展人克伦斯所说，“蔡国强已经处在一个特殊的位置”，他的特殊之处在于他能够在“最高层次的全球话语中”展开他的创作。而使之闻名世界的最突出的创造方法就是火药，火药在他的使用中不仅是作为中国的古老发明，而且是作为一种自然力被引入的，这种自然力在人类的使用中被广泛地用于战争，而蔡国强近借它的自然特性，远借它最初的药用功能，用于艺术，与世界展开对话。

　　◎舒可文

　　中国美术馆的蔡国强回顾展上，主展厅正面的整个墙面展出了蔡国强的火药作品——北京奥运会开幕式29个脚印烟火草图。大脚印在北京天空的爆破时间为1分3秒，草图爆破时间只需6秒。这件作品不仅是他的最新作品，也是迎接北京观众的一种最好界面。奥运会开幕式后，蔡国强回到他的家乡泉州创作完成了这件作品。面对这件作品，蔡国强发现，“参加奥运会开幕式工作两年多的经验，对艺术作品也形成了一定的影响”，这个影响在29个脚印火药画上体现为更加自如的状态，从形式上它已经是一种超现实的作品，很多烟熏的效果使画面有很浓的韵味，画面上的中轴线虚实有致，城市建筑隐现随势。与奥运会开幕式时在北京天空炸响的脚印烟火相比，火药草图有一种深邃沉静的效果，同一题材的两种材质不仅是艺术手法的区别，而且在两者的差别之间形成了一个更引人遐想的空间。

　　火药的艺术

　　蔡国强最初使用火药是在1984年。那个年代，外部世界刚刚打开，思想、文化、艺术上积累了几十年的信息一起涌入，所有人都在吸收所谓新方法，蔡国强也在其中。他当时的感受是，信息太多，反而瞻前顾后束手无策。为了寻找一种能逃脱思维定势的方法，他试着借用自然力，比如用鼓风机吹画布上的油彩，使油彩流动，或者把画布拿起来，在火上烤，油彩会起泡会改变颜色。在海边的岩石上拓下那种斑斑驳驳的印子，然后在这种底上面再去画自己的东西，也是为了留着那种抽象的基因。做多了也觉得大同小异。这些试验中也包括了使用火药，他把烟火棒剪开，倒出火药撒在画布上，只有火药画每次不同，难以控制。有一次火药爆炸完，画布烧起来，他的奶奶拿起一块湿布压上去，硝烟被压在里面形成了不同的烟熏肌理。这个偶然方法推进了他的试验，后来被他发展出一套完整技术。29个脚印的火药画上就大量使用了这个技术，制作出一个云影般的城市鸟瞰图。

　　开始使用火药后，他感到一种解放，不受任何主义、流派或技术的控制，似乎是与自己的灵魂对话。火药的力量是来自自然的，它在爆炸的时候有一种宇宙感，与其他画法最不同的是火药画有时间感，它爆炸的那几秒钟是很震撼的，随后烟消云散。这种意味让蔡国强感受到一种中国哲学的精神气质。在中国美术馆，陈列了他在火药图画中的发展系列，是他作品的一个演变，最初与绘画没有太多区别，有的画上还用一些水墨，后来又回到用火药来做水墨的感觉。随着技术的提高，越来越独立。最初，火药对他自己的艺术处境有一种以毒攻毒的辅助效力，现在，火药图画已经成为他绘画的一个独立方法。这中间有一部分是他的室外爆炸计划的草图，事实上，他的室外爆炸计划给他带来了更大的名声，而火药草图成就了他要当画家的童年梦想。使用火药在宣纸上炸出的痕迹构造作品，火药爆炸后以另一种形式复形，竟在另一端赋予了火药一种温和柔性的面貌。

　　1986年蔡国强到日本后，多少让他感到一点轻松，因为在国内的时候，有体制内的守旧力量与反体制的前卫力量，而他是两头不讨好。80年代的日本正值后物派艺术的尾声，当他的作品被日本艺术界接受的时候，也把他拉入了后物派艺术。物派艺术出现在日本经济起飞的60年代末，国力的强大促使日本艺术家表现出一种文化上的自信，他们致力于摆脱文化上对西方的模仿，重新在传统中寻找属于自身文化的艺术语言。

　　作品在这个意义上被接受，对于蔡国强来说，似乎与他的初衷不符。他说，使用火药“基于人类和自然之间基本的、原始的关系，例如借用自然力，人——艺术——自然合一。火药的真正本性对应的是人类从进化开始以来所拥有的力量和精神，也反映着宇宙本身的特征”。而评论界热情地接受了他的作品，但评论总是过于围绕东方、西方的对立套路，无论是现代主义、亚洲意识或全球化，最终还是一种西方化的形式。当时的日本艺术家面临的这个问题，也是他的问题，在他看来，这依然是一种冷战思维，所以他要寻找一种能超越东方西方比较的方式，一种更大的语境或更广的方法。他依然使用他认为有宇宙感的火药，开始创作《为外星人作的计划》，这是一个室外爆炸系列，一直到1993年，他为外星人作的计划到了第十号——《万里长城延长一万米》，这大概是他的计划中爆破规模最大的，不仅借用了高于人类纷争的自然力，而且借用了与战争、对立、融合有关的历史故事。从长城最西端的嘉峪关延长进戈壁沙漠，他铺设了1万米长的导火线，使用了600公斤火药，爆炸时间持续了15分钟。这个行动意味深长。长城的原初意义与作为“冷战”标志的柏林墙有一种对应的关系：柏林墙拆了，对立的思维并没有改变；长城依旧在，而它早已经被认知为人类力量的伟大作品，成了旅行登高的上好线路。虽然这个系列叫做“为外星人作的计划”，但它显现的已经不止是与自己灵魂有关的个人问题，而是转向了我们生活的这个世界。

　　在这个计划实施过程中，蔡国强发掘出了他利用社会力量的能力，由于这个庞大计划需要的资金他个人难于承担，他说服有关部门组织了一个上百人的旅游团来补助他所需的开支。这个能力的开发，为他在后来的艺术创作中开拓出广阔的空间。在日本磐城他组织过志愿者与他一起打捞沉船，与他一起用这些沉船搭建了他的装置《三丈塔》。1994年他在磐城做爆炸计划的时候，为了协助他做出更好的爆炸效果，全市居民在当天晚上同时关掉电灯。1998年，台北美术馆允许他铺设炸药，爆炸顺着点燃的引线在美术馆一次次进出，如一条火龙迂回翻越。2004年，他在美国加州的一个空军基地——那是美国最大的空军基地——让飞行员驾起二次大战时用的战斗机飞出了他计划的《在天空绘山水画》。与美术馆、民间社团、政府机构甚至军方的合作，使他的一个个大胆创意得以实现，这些合作在社会程序上再一次支撑着他关于世界、关于生活的艺术概念。

　　作为情感之花

　　“9·11”之后，纽约不再允许使用烟火，因为爆炸对人的伤害记忆犹新，任何爆炸都会带来纽约人情感上的痛苦。2002年6月纽约现代美术馆委托他做作品的时候，他申请用烟火来唤起人们对生活的希望和热情，这个申请必须要经过政府批准，当然他最终说服了政府。29日晚上21点，纽约上空燃放了一个200米长的彩虹烟火，虽然烟火只持续了15秒，但蔡国强深知它的意义，这是“9·11”之后第一次获准燃放的烟火。2006年，“9·11”的阴云似乎散开了一些，蔡国强在纽约大都会博物馆屋顶举办了《透明纪念碑》的展览，纪念碑是一面透明的玻璃。展览持续的半年中，每天中午12点，爆炸一朵“晴天黑云”。在这两个烟火中，蔡国强把他的艺术作品从文化问题延伸至生活的现场，同时也不缺少文化上的意义。同样是火药，战争或和平，伤害或希望，并不在那震天动地的声响中和烟云中有所区别。

　　我问他“使用火药有没有考虑到观众间的关系更广泛”？他说:“当然是有的。无论是爆炸还是烟火，在观众的角度上都不是一个纯粹的当代艺术，所以对它的接受会多层次。这是以特殊的方式进入城市，而不只是在美术馆里。”美术馆反而常常被他当做材料来利用，使美术馆成为创作对象，比如“炸”台北美术馆。“我认为我们在博物馆上面花的钱太多了”，他以此来调侃艺术史意义上的现代艺术方式。在维也纳旅游时，美术馆请他来做作品，他征用了一批起重机排列在一起，吊臂连成了一条长长的空中铁桥，晚上，铺在吊臂上的火药点燃后，维也纳人看到一条火龙飞舞在维也纳的夜空中，所谓龙来了。为伦敦泰德美术馆做的爆破计划则是《叶公好龙》。使用中国的寓言故事不仅有其原有的生活道理，在这里也直接指向中国与西方文化、经济关系中日渐显示的复杂性。

　　蔡国强艺术有两个背景不能不考虑，一个是现代艺术运动的状态，这个运动像时装发布会，推出了一个个主义，这种资产阶级的艺术越跑距离生活越远，最后只能靠自身的本质、规则、主张来滋养自己，正所谓为艺术而艺术。这种自律的纯艺术倒是区别于通俗艺术了，却不免使视觉听觉上的享受因素几乎没有了，它的深奥晦涩不免让人疲倦。后现代艺术以不同的角色来玩艺术，艺术因此而变得景观丰富了，但是也因此原来的美学原则失效了，关于艺术的乌托邦形式被抛弃了，达达派式的激情也不见了。以什么样的激情来支撑艺术变得多样了，很多艺术家从中获得了一个自由的天地。同时不能不考虑这个时代的社会特征，如全球化、跨文化交往中的欣喜与冲突，作为多年在各国旅行的中国艺术家，他置身其中。区别于一些旅居海外的艺术家，他从不在没有实地语境的情景中简单地使用中国文化符号，而是把中国的方式作为活的语言，面对他遇到的事情，回答所遇到的任何问题，如“9·11”后的彩虹烟火，如他在柏林做的动物装置《撞墙》。这些作品都不存在本土文化与所处时空的隔阂，也不会被认为是中西结合，它们是包容性的。这在方法论意义上就是对任何文化中心论的冲击，就像当初他用火药冲破自己所受的束缚那样。

　　日本策展人黑田雷儿在看到蔡国强的《我是外星人:为外星人作的计划第四号》后评论说:“以火药这个中国的发明作为媒介，与全人类、整个历史甚至整个宇宙建立了联系，他的艺术是全新的，它从零开始，并超越了西方与东方、传统与现代、精英文化与大众文化的对立这类陈腐的命题。”我们通常定义一个艺术家的时候，总是要标明他的居住地，中国艺术家或海外华人艺术家，蔡国强现在主要在美国工作，他一直没有加入美籍，不过他似乎对这点并不在意。从他的艺术方式中，我们可以看到他一直在挑战这种区分，他通过作品的包容性来减弱这种区分的力量。蔡国强自觉地把自己置于全球文化之中，他说，“我忽略不同文化传统之间的界限，忽略所有的界限和社会构成的束缚”。这是中国文化中“和”的核心，也是他最终的创造力。

　　火药在蔡国强的使用中也从战争的工具超越至和平的艺术之光，他向世界展示着对同一种力量不同的使用态度，不同的体验方式。他的火药不是文化的符号，而是方法，由艺术的方法而进入经验世界的方法，火药爆破本身带有破坏和希望的双重力量。在1992年德国的一个军事基地，他以第九个为外星人作的计划参加卡塞尔艺术展。在军事基地做火药艺术，直接演示着火药的双重性，也直接表明了他的政治观点。1996年，以曼哈顿双塔和自由女神为背景，蔡国强作了《有蘑菇云的世纪——为20世纪作的计划》。因为他听说原子弹的早期研究是在曼哈顿进行的，他的作品一定要与此有关，他直接把原子弹这个大规模杀伤武器的意象做再次的重演，放在一种和平的想象中，相关作品《螃蟹之家》在曼哈顿的一家餐馆进行，他把餐馆改造一番，陈列出核爆炸的图像，同时餐馆还为观众提供用灵芝煮的药汤——灵芝的样子和蘑菇云相似。

　　把艺术延伸至生活现场不仅是他的策略，也是他对艺术的要求。北京奥运会开幕式创意中，他更有理由坚持把烟火在整个城市燃放。

　　对生活的回应

　　很长时间里，评论界一直不把他的爆炸当做一种独立的艺术存在，或归为行为艺术，或视之为大地艺术。现在终于发现，他通过火药的创作实践，超出了一般概念中的行为、装置、大地艺术等等，而延伸出新的形式和价值。不能忽视的是，这些肯定与蔡国强从火药中挖掘出的文化关联性密切相关。有评论把他的火药艺术的语境放在文明与野蛮、艺术与战争的交接面上，也有评论把他放在亚洲文脉中解读，或给以全球化文化的定位，把他的艺术当做如火药发明向世界传播一样的文化力量。

　　也许最初使用火药只是蔡国强针对艺术处境的一个策略，火药作为艺术方法是有魅力的，它能有形状，有烙印留下来。并且艺术家需要有辨识性，火药的使用无疑已经是识别蔡国强的重要标志之一。同时在使用中，他细细体会着火药给他的启发，他说:“爆炸是瞬间的，实际上只有零点几秒，但由于它的强烈，你看着它爆炸时，空间是饱满的，时间似乎也被拉长了，爆炸后它有个延长，所以它能改变时间和空间的存在状态，而且火药本身的力量、时间性、破与立的矛盾性、不可控等所有状态，都与作品共存。”在这个短暂的时间里，“它还能唤醒人们对很多方面的记忆，比如说战争、节目、庆典、结婚、生孩子……火药有一种中国的民族性在里面，与中国的文化有很深的联系。”

　　基于这种反省，蔡国强从艺术方法论中寻找到了一种文化态度，这种文化态度也支持在他的装置等其他艺术实践上，他的作品似乎都包含着火药爆炸的时间概念，以及在视觉上制造的自由铺张，并且在指向上无一不是在表明他的文化态度。

　　1995年他参加威尼斯双年展，这一年是马可·波罗从中国返回威尼斯700周年。当年马可·波罗从泉州出发，由海路返回，他从中国带去了奇珍异宝，成了威尼斯的巨富。蔡国强的计划接续着700年前的跨文化事件，在威尼斯的河道上划一条泉州老船，船上载着一麻袋中药，其中象征的中国精神被他看做是《马可·波罗遗忘的东西》。当帆船从圣马可广场处划到洛林广场停泊后，他向观众提供一种中药饮料。在双年展的展场内，有他安装的自动售货机，出售中草药饮料。饮料的配方挂在墙上，观众可以根据自己的身体状况选择，由此引申的概念分布在展场各处。

　　直接引用众所周知的历史事件或文化记忆，并且不把它们形而上学化，而是把它们停留在原本语义上，这些东西在特定的环境和组织中，其意义的混乱而复杂，其深远的历史背景，以及在当下解释的弹性，都在想象力的催化下，使作品的意义膨胀。这使他的作品超出了杜尚使用现成品的概念，也超出了安迪·沃霍尔大量复制的策略。他运用出自中国的物质材料构筑出历史典故的现场，不仅有古代的，也有现代的，甚至艺术史的素材也被他转化为作品。

　　2001年蔡国强再次参加威尼斯双年展，他的《威尼斯的收租院》，为他赢得了双年展的金奖。上世纪60年代过来的中国人大概都记得大型雕塑群像《收租院》，“文革”中，它在全国巡展，当然不是作为美术展，而是忆苦思甜的阶级教育课。《收租院》虽然是为当时的政治需要而创作的，但其艺术水准没人否定，已被当做社会主义艺术的经典之作。在蔡国强制造的这个场景里，他和10位雕塑家合作，其中包括当年的一位雕塑家，现场制作。从情感上说，从原创到“复制”，世界发生了很多变化，时间的跨度(60年代到世纪末)加上空间的位移(从中国四川到意大利的威尼斯)使原作当年的背景和原创中包含的激情在当代景观的呈现中，生出许多复杂的歧义，不仅是有关艺术的，更多是引出了有关历史、意识形态等夹杂在一起的经验和意味。

　　随后一年蔡国强在上海美术馆做展览，这是他在国内美术馆的第一次展览，他把他的一部分收藏品作为他的一个作品放在了展览上——《蔡国强收藏马克西莫夫作品展》。从1998年他开始了这个收藏，到展出时他共有91幅，差不多是马克西莫夫作品的大部分了。因为这个收藏，他开始给佳士得拍卖作品。马克西莫夫被他尊为“中国美术史上的巨将”，马氏是解放初期从苏联请到中央美术学院油画训练班的指导教师。训练班的学员来自全国各美术院校或机构，他们跟着马克西莫夫训练了两年后都成了新中国油画教学的中坚，所以在中国学过油画的人都和马氏有点扯不断的联系，不管后来各自的创作道路是怎么走的，蔡国强也不例外。马氏的作品连接着一批人的一段精神往事，也联结着一段国际关系史。这个作品跟随的是生活中的记忆，而不是从艺术理性中编织的异象。

　　当历史产物叠印在现实的语境中时，任何绝对化的判断和成见都将在其中被模糊，让人重新整理自己的意识。

　　甚至艺术的定义也被他重新整理，“艺术作品只是把生活中的一些感想、细节压缩。摘出来，放到博物馆就是艺术”，所以他有一个持续很多年的事情是“什么都是美术馆”，他说“这是对世界各地的古根海姆博物馆、麦当劳、肯德基、星巴克等连锁店的回应”。区别是他的美术馆系列“要更多地为当地社区服务”，他的《什么都是美术馆第二号》在意大利托斯卡纳的一个山谷城里，建在一个石桥的10个桥洞里，河水已经干涸，桥洞里堆着垃圾。蔡国强组织来自各地的艺术家，把这里改成了展览艺术品的开放展厅。他的展览撤出后，现在这里有咖啡厅、餐馆，一个废弃的地方变成了小城的优雅公园。

　　蔡国强的作品中，不难看出毛泽东的思想遗产，火药中的破与立的对应，“什么都是美术馆”等行动中对群众的发动，奥运会开幕烟火中对城市生活的参与，都带有社会主义文化色彩。“文革”虽然是政治化的，但在蔡国强的理解中，“文革”也是一个要改革文化的社会行动，它提出了一个对文化重新反思的空间，蔡国强记忆着这种愿望和空间，将其运用于对当今流行话语的重新结构。

　　克伦斯在观察蔡国强的作品后，提出了一个问题:“在多大程度上，艺术创作可以被理解为一种具有完全的自我意识和历史自觉性的行动，或在多大程度上是一种神秘的个人的被直觉唤醒的行动？”也许蔡国强的艺术实践能够回答这个问题。-