我确实认为，香港回归后实行“一国两制”是发展文化多元概念的重要契机，前瞻性的实验艺术本身就是推动跨文化 、跨地域、跨界别的平等合作的一次尝试。

　　撰稿·何映宇(记者)

　　“当然啦，我们这一代的香港年轻人都受到荣念曾先生的极大影响。”香港文化人梁文道与记者谈到荣念曾这个名字 时，眼神中满是敬意。

　　荣念曾被认为是香港文化教父，作为香港最重要的文化团体“进念·二十面体”的创始人和林奕华、胡恩威等香港青 年导演的老师，他自1979年返港后，积极投入漫画、剧场、电影、视觉艺术、装置艺术等艺术创作，在过去的30多年中 ，荣念曾编导的舞台作品《中国旅程》系列、《二三事》系列、《百年孤独》系列、《中国文化深层结构》系列超过150出 ，可谓影响深远。在荣念曾的戏剧中，中国传统的文化元素与当下的社会政治问题紧密结合，始终保持对社会时事强烈的关注 。在荣念曾等人的推动下，“进念·二十面体”成为香港前卫戏剧的当然代表。

　　近期，为了表彰荣念曾对于香港-德国两地的文化、艺术交流所做出的杰出贡献，德国总统将象征对德国有特殊贡献 的“联邦十字丝带勋章”颁赠给“进念·二十面体”艺术总监荣念曾先生，德国驻港领事卜百贺在香港演艺学院戏剧院主持了 隆重的授勋仪式，近50年来，这是第三位获得此勋章的香港人。香港特区政务司司长唐英年以荣念曾老友的身份出席了授勋 仪式，他说：“荣念曾的作品展示了艺术作为友谊桥梁的力量，拉近了不同民族之间的距离。”

　　“1943年我在上海出生，我家在永嘉路，我父亲后来到香港工作，自己开工厂。”荣念曾微笑着说，口音里似乎 还有点上海味道。这位老上海现在也经常来上海，荣念曾5岁随家人移居香港，对于儿时上海的印象也许并不真切，但是现在 ，他和上海的关系却越来越密切，在他的个人生活中总是上演着上海-香港的双城记。

　　他喜欢香港，也喜欢上海，喜欢前卫的现代派实验，也喜欢古典的京昆传统，穿梭于现代与古典之间，荣念曾用他的 戏剧实验在两种文化之间架起了一座气势恢弘的荣氏大桥。

　　70-80年代：什么都在试验

　　《新民周刊》：您是香港漫画的先驱，从70年代就开始画漫画。2007年11月，您在上海开了一次漫画展：“ 天天向上，香港创意——荣念曾概念漫画展”，您的方格漫画给我留下了很深的印象，似乎有好几种？

　　荣念曾：我画的漫画有几种。9格的，那次我自己做了24张，很大。然后我还给了香港12位最好的艺术家，请他 们回应我，包括关锦鹏和徐克都有回应。4格的，我给了香港300个学生，十五六岁的，随便他们写什么，然后选了12个 。3格的我就给了香港很多政客，让他们填。3格的，我自己又做了64张。

　　本来是在莫干山路展览的，那里有8000多平方米，我的作品就都可以展出，包括有1格的漫画。后来香港政府说 能不能把这个展览放在他们的项目下面，所以后来就放到虹口区的“老场坊1933”，那里的建筑很别致。

　　《新民周刊》：漫画对您来说意味着什么？您喜欢的漫画家有哪几位？

　　荣念曾：从历史角度来看，漫画是记录当代大众文化的重要工具，也是一个重要的当代文化评议的手段。用漫画所记 录的是香港的另类地方历史，这些记录历史的漫画，需要超越政治的考虑来深入探究。香港回归前后的漫画，构图方面、叙事 结构、配图的文字都发生了很大的变化。从这些漫画能看到本土潜在的能量，它们最接近于涂鸦艺术，它们走出了既定的文化 机制，走入公共空间中，也是对经典艺术的一种评议。

　　我喜欢的漫画家有MattGroening、WinsorMcCay和丰子恺。

　　《新民周刊》：在我看来，漫画和戏剧风马牛不相及，您觉得漫画和戏剧是否有其共通性？

　　荣念曾：我对这两者的喜好纯属个人兴趣。我也认为剧场创作和漫画确实不一样，一个是群体合作的创作行动，另一 个是极度个人化的创作行动。当然，人人都可以表达自己心中所想，但是剧场合作需要纪律，没有纪律，就没有积累；没有积 累，就不会有进步。

　　《新民周刊》：您在美国留学期间就开始与朋友们进行艺术创作，那些朋友后来有没有和您继续合作？

　　荣念曾：那是我年轻时候的事了，那些朋友后来走上了不同的道路。有的去做律师，有的去做新闻工作者，有的在大 学里做研究工作，当然也有坚持下去继续在社区里服务。那些人中不只是华人，其他民族的人也有参与。因为他们不是华人嘛 ，老外是不会跟我回到香港的。

　　《新民周刊》：1979年您回到香港从事前卫艺术时，当时香港是怎么样的一个环境？

　　荣念曾：我觉得70年代末到80年代初这段时间，香港有很多可能性，什么都在做试验。这是1984年中英谈判 确定香港未来之前的一段时间。在这个时期身份的问题是比较敏感的。照理，作为一个艺术家，不应该讨论身份问题，艺术家 应该是一个世界公民，世界没有边缘，搞创作就是靠你的敏锐度去反映全世界都在发生的事情。包括你关心的题目，是社会性 的也好，是环保的、经济的也好，都可以在创作中反映出来。我觉得70年代末期，香港的电视电影也在开始新浪潮，我刚到 香港的时候，有一些实验电影的实验。我也参加了、带动了实验性的活动。

　　《新民周刊》：据说“进念·二十面体”成立时排练工作的地方很小？

　　荣念曾：“进念”成立于1982年，在中环摆花街的排练室很小，都是“进念”的年轻朋友们各自掏零用钱来租的 。我记得“进念”的第一个演出应该是长达三个半小时的《百年孤寂》，后来在香港中文大学的邵逸夫堂特别加演了一场。

　　其实最有趣的是这个组织可以坚持下去，已经显示出它的需求以及坚实的力量。“进念·二十面体”已经坚持下来， 现在已经27年了。所以也真是不简单。

　　《新民周刊》：《中国旅程》和《大路》是您早期的代表作，《中国》跟安东尼奥尼有关，《大路》跟费里尼有没有 关系？

　　荣念曾：从1972年开始我就在全世界游走，中国内地来过好几次。此时，“旅程”成了我最关注的主题。197 9-1980年，我创作了第一批《中国旅程》戏剧作品，探讨剧场中“看与被看”的关系。做这个戏对我影响比较大的有两 个意大利人，一个是马可·波罗，另一个是拍摄《中国》的安东尼奥尼。我看他们的东西，是要通过他们的眼睛来看一个地方 ，然后我看他们是“怎么”看这些地方的。随后，我来反思我们的观看方式与他们在位置、观点、视角等方面的不同。整个《 中国旅程》是一个非常实验性的作品，它是香港第一个多媒体剧场作品，第一次将电影、录像、幻灯与舞台结合起来。

　　《大路》和费里尼的电影无关。它原名叫《长征》。我的好友王守谦写了这个关于红军长征的戏，故事很简单，一队 红军在一个雪地中过夜，第二天早上起来后，最后一个起来的红军战士看到雪地上的脚印，这时，他想，大概又要下雪了。于 是天上就下起了红色的雪。

　　

　　《西游荒山泪》：实验的传统

　　《新民周刊》：从1990年代，您更关注思考文化的传承，这是您开始和京昆演员进行合作和戏剧实验的初衷吗？

　　荣念曾：在过去的十多年中，我和一些中国传统戏曲表演艺术工作者一起，展开不同形式的对话，探讨传统表演艺术 传承和发展的可能性，希望我们的这些努力可以让我们重新了解本土文化的来源与去向，并激发艺术的生命力。我们寻求跨文 化交流的基础和方法。

　　第一位参与者是成都的川剧表演艺术家田曼莎，之后，昆剧的石小梅和柯军、京剧的周龙和吴兴国、越剧的赵志刚、 黄梅戏的马兰、秦腔的李小峰和张宁、粤剧的梁汉威和红虹以及河北梆子的彭蕙蘅等，中国八大戏曲派系的演员都参与了我们 的剧场演出。

　　这个“实验传统”计划让跨界成为可能，让传统戏曲表演者对门户成规有了新的了解。我确实认为，香港回归后实行 “一国两制”是发展文化多元概念的重要契机，前瞻性的实验艺术本身就是推动跨文化、跨地域、跨界别的平等合作的一次尝 试。

　　《新民周刊》：“实验传统”这个计划也可以看做是对传统的一次颠覆，您要做的就是打破那种形式上的束缚？

　　荣念曾：中国有很多不同剧种，根据一个在1950年代国内的统计，全国共有350多种剧种(其中包括木偶和舞 蹈剧种)。有的像昆曲一般古老，有的则比较现代，比如河北地区的评剧，是19世纪末才开始发展起来的，历史并不太长。 而齐如山等学者又对京剧做了修改，令京剧更加成熟。但这些戏剧往往各有一个表演程式，我觉得中国传统戏曲面对的最大问 题是既定体制的问题，体制成为了一种极大的限制，限制了传统戏曲表演工作者的文化视野和士气。

　　《新民周刊》：您的戏剧作品《西游荒山泪》就是一部探讨文化交流的戏剧，它改编自程砚秋1932年去欧洲留学 的故事，为什么对程砚秋情有独钟，梅兰芳不是也出国交流过京剧，那段历史不是更为人们所熟知？

　　荣念曾：程砚秋1932年到欧洲去，发现自己不足，然后他留在德国不回来，他申请在德国音乐学院学习。我觉得 这个事情很有意思。我试图通过程砚秋来讨论文化交流问题，跨文化交流。程砚秋是四大名旦之一，也就意味着反串是他的职 业。而反串就是一个性别的跨越，他去欧洲是一个地区和文化的跨越。从几方面的跨越，我们来看这个跨越的人是否是有更多 机会来辩证的。我觉得在程砚秋的领域里面，是有这样的反省的。他跳出来会问，原来女人是这样的，原来，男人是这样的。 他原来不会问这样的问题，演了之后才知道，男人和女人其实是这样子的；然后甚至超越了性别，去问，人是怎么样的？

　　而梅兰芳与程砚秋不同，他是去宣扬国威的。他不是去了解人家怎么看我们，我们怎么看人家，不是去交流。他到外 国，就好像你来访问我，却不断地在说你自己的杂志怎么怎么好一样。区别在于，程砚秋没有去宣扬中国的传统戏曲，同时他 希望能和别人谈自己的事情的时候，也能够得到别人对他的评议，而不是单一的赞扬。梅兰芳要做一个非常好的市场推广，所 以他是一个很好的文化外交，纯粹是一个政治性的任务。程砚秋做的则是一个文化交流。

　　《新民周刊》：您说到反串和性别，会不会出现这样的情况，比如说像陈凯歌作品《霸王别姬》里的程蝶衣，他反串 后反而将自己的性别意识给淹没了？

　　荣念曾：那是另外一个问题。你要演一个女人和你要肯定自己是一个同性恋是两件事情。《霸王别姬》里谈的问题很 多时候是遭到非议的。他的一个观点就是客观环境决定你的性别取向，还不是主观环境决定你的性取向。他就说因为人家强迫 他来演女人，他就让自己变成了一个女人。我觉得不是环境来决定你，而是你自己来决定自己的。《霸王别姬》保守的地方在 于，环境令一个人变成同性恋，那是荒谬的。你跟社会学家谈，他们都会觉得荒谬的。

　　但是主流社会会喜欢听这样的话。因为他会说，你看，同性恋是这样出现的，而不是说社会里面本来就有同性恋。他 就可以推卸责任，他就觉得，他只要再给你一个新的环境，你就可以从同性恋变成异性恋了，这同样荒谬。

　　都市：悲观但不消极

　　

　　《新民周刊》：近年来，您也积极参与到创意产业的运作中来，参与了香港西九龙文娱艺术区规划的大讨论，我知道 您在美国学的专业是建筑，那么您对文化大都会中的创意产业怎么看？

　　荣念曾：上海社科院在跟我讨论要不要出书。我在写一些稿子，一个是文化大都会的定义。如果一个文化水平一般的 领导，他可能会纯粹从经济角度来看文化大都会，有文化品牌之后就会有创意产业，创意经济，会带动经济的发展。如果他的 文化水平比较高一点，他也许会认为文化对一个城市来说是一个品牌，这个品牌打出来之后，可以提升这个城市的位置。在我 看来，更高水平的思考是文化大都会在全球范围内的作用，这个作用是聚集了全世界文化的精英，他们提供了一个“头脑风暴 ”的环境，建造一个文化智库。然后这个文化智库希望可以为全世界服务。他们的存在肯定会影响这个城市，变成一个文化都 会。

　　一个城市的领导可能只任职三五年，在这段时间内，他是希望能立竿见影做出成绩来，还是希望能看远一些，为未来 的人打好基础？就要看这个领导人有没有这个视野，有没有这个宽容度，还有是他有没有这个策划的工具。上海社科院举办的 城市会议有这个取向，去跨城市地探讨文化大都会的问题。但这还远远不够。在国内这种体制下，我认为，要很专业地探讨这 个问题还有待时日。

　　另一篇文章是关于创意产业的。创意产业现在成了一个很热的口号，那怎么样由口号来变成具体的事情，这个很值得 我们来研究。什么是创意产业？他们其实不知道。我们在提创意产业的时候，我们其实是在批评产业界的人没有创意。在传统 世界，产业的目标是赚钱，而创意者则在不断地实验，两者没有对话。但产业并非只有既有的模式。创意的人如果只用传统的 眼光来看产业会有抗拒感，但是如果他们能系统地来看产业，了解了什么叫市场，而不是要市场来控制你，然后你可以如何来 创意地评议市场，这就是创意产业。我讲这些是觉得现在的经济高度发展，文化其实是被边缘化了，文化完全变成了经济的活 动，慢慢就失去了我们的焦点。

　　《新民周刊》：都市也会对人产生一些压抑，让人的心灵产生扭曲，就像卡夫卡，这是一代人的心理创伤。

　　荣念曾：干吗要压抑呢？卡夫卡所面对的德国不是你们所面对的现代都市。现在已经不是卡夫卡或尼采那个环境。你 们这一代见证了上海这座城市的很多变化。拥挤、竞争的压力之下，有时候你也会觉得自己无能为力，自己想做的事情好像没 有太大的用，也会感到迷惘。你在上海这样的城市，觉得自己才能无法伸展感到压抑。一方面这跟社会价值观念有关，另一方 面这可能跟整个体制和文化环境有关。这又回到你作为一个公民，你如何协助整个社会的问题。你可能做不到，但下一代可以 做到。

　　《新民周刊》：您一直是这么乐观的吗？

　　荣念曾：这是乐观吗？这是积极啊。我是很悲观的。但是我不消极，我不逃避。逃避了干吗呢？积极的意思是说你会 寻找方法来做，悲观是说你觉得我想做的事情可能永远做不到。但是还是要做，因为你有个理想在那里。乐观是很容易满足， 很快乐(笑)。

　　你可以说上海是一个很乐观的城市。因为大家都很快活地在消费。你也可以说香港是个很悲观的城市，他们并不是很 快乐地在消费。

　　《新民周刊》：为什么这么说？

　　荣念曾：因为他们在问很多问题，越问越觉得消费好像是种逃避。但是上海人可能较少问这样的问题。-