撰稿·毛 尖

　　张爱玲看《万家灯火》，认为其中演得最好的不是蓝马，不是上官云珠，而是一个在银幕上只有几秒时间的女佣。

　　张爱玲的这点意见，应该是“参差”的一个表达，就像她一边喜欢中产阶级，一边也让中产阶级露马脚。不过，对张爱玲的态度，不知是受了“祖师奶奶”名头的镇压，还是因了“爱就是不问值不值得”，观之上个世纪九十年代以来的评论，几乎是一边倒的赞叹。这让我在看完她的剧本，比如，《小儿女》和《一曲难忘》后，内心非常惶恐，怎么我读不出这两个剧本的好？

　　真的读不出，除了一两处“只有几秒时间的女佣”。《小儿女》中的后母，《一曲难忘》里的亲娘，这两个人物，像是张爱玲的，其他，从故事桥段到人物性格，都简易到了没有面目。

　　在张爱玲的作品中，“后妈”和“亲娘”区别不大。曹七巧不去说她了，《倾城之恋》中，流苏的母亲白老太太算是正常，但流苏心里很清楚，“她所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人”。反而，对于庶出宝络的婚事，白老太太倒是很上心，就怕落人闲话。所以，张爱玲小说中的妈，包括爸，突出的性格就是自私。看过《小团圆》以后，知道张爱玲心中的“母亲”概念，早在后妈出现前，就破碎了。而她的作品中，更是没一个年长的好女人。所以，《十八春》里，曼璐母亲的作风，在张爱玲的“母系社会”里，算不得无情。

　　这样，当《小儿女》中的邻居后母登场，做的那点恶事也就是不让继女吃饭只让继女干活，当《一曲难忘》中的亲生母亲登场，敦促女儿找有钱人，背着女儿跟人借钱，协同坏人把女儿往深渊里推，我们不仅觉得熟悉，甚至还感到那么点亲切，嗯嗯，张爱玲的世界里，就应该生活着这些人。

　　但是《小儿女》却是一个以“后母”为主旋律的题材，而且还要反拨人世间对后母的偏见。电懋时代的这个剧本和解放前夕的《哀乐中年》非常相似，鳏居的父亲和三子女，父亲有了续弦的意思遭到儿女的抵触。但是，不从女性主义的角度看，也不论《哀乐中年》更是桑弧的本子，《小儿女》从《哀乐中年》的“父亲”视角转到“小儿女”视角，在我看来，其中传递的，更是时代变迁的信号。

　　可以拿小津安二郎的电影当坐标。和《哀乐中年》同一个年份，小津拍摄了《晚春》，影片中，原节子迟迟不愿结婚，因为，“我结婚后，爸爸怎么办？”于是，整部影片的情感逻辑围绕父亲展开，女儿的精神活动也以父辈为坐标。而和《小儿女》差不多一个时期，小津拍摄了《早安》，片中人物的精神活动是以儿女为坐标的，而小津的这部晚期作品，事实上也暗示了，家庭关系中，以“我结婚后，爸爸怎么办”考虑问题的方式消亡了。

　　《小儿女》中，秋怀如果不能获得景慧、景方、景诚三个孩子的好感，她是无法进入这个家庭的，相比之下，她和三个孩子父亲的感情倒是次要。这其实是电影中的一个“全球化问题”，因为资本主义社会无可避免地带来了传统大家庭的崩溃。而由张爱玲的写作，我们亦可以看到，她是如何从一个封建时代且歌且挽的送葬人，成为一个“资本主义时代的抒情诗人”。很显然，同一个问号，隔了十年，重心转移。电懋时代的《小儿女》，矛盾的焦点是，“我结婚后，儿女怎么办？”

　　《小儿女》的结尾，是两个孩子吹响哨子，通过了父亲和后母的婚事，藉此，《哀乐中年》的悲情终于化解。相似的，1947年令人怅惘的《不了情》也在《一曲难忘》中接续了一个小团圆。不过，虽然悲剧都成了喜剧，坏事情也有了好结果，但是，四十年代那个让我们如痴如醉的张爱玲，到底在哪儿呢？张爱玲不见了。

　　似乎，电影公司要重新改造张爱玲的意识形态。六十年代的《小儿女》要让她歌颂后妈，六十年代的《一曲难忘》要让她歌颂爱情。可惜，因为题材和内容完全背离了张爱玲的常识，光就剧本而言，真是乏善可陈。自己完全不相信的事情，去哪里寻找情感资源？

　　是张爱玲无法“六十年代化”，还是“六十年代”不需要张爱玲了？《小儿女》和《一曲难忘》作为六十年代的典型想象，对张爱玲来说，完全不能认同，所以，她真的就成了“资本主义时代的一个抒情诗人”，盲目地、干涩地完成了这两个剧本。

　　这个世界还会好吗？这个问题，她从前的回答是否定，现在变成了肯定。非常抒情，对不对？但是，张爱玲也在这个乌托邦谎言中，哧溜逃逸了。■