“恶女达人”魏海敏

　　戏曲的生命不在于把老东西依样画葫芦地照搬，而是开发新的创作空间。

　　记者/王悦阳

　　“海敏啊，你不是个跑江湖的啊。”

　　说这句话的，是台湾弹道专家，蒋经国的亲家俞大维。尽管好几十年过去了，可每当魏海敏回忆起当初疼爱她的俞公公发自肺腑的这句话时，感激之情仍然不可抑制。“身在梨园，大家都把你看成跑江湖的卖艺人，做人要四海，作为要海派，才能吃得开。偏偏我自视甚高，不甘被人看作跑江湖的戏子。俞公公那句话真是看穿了我内心向往的单纯世界，能得到这样一位智慧老人的高度赞扬，更让我懂得自重，也明白应该怎样去做一个艺术家。”光阴的脚步又往前走了10年，1991年，投身梅门，正式拜梅葆玖为师的魏海敏，又一次得到了最大的肯定。“海敏，我觉得你不是形式上的拜师，而是真正在学习梅派艺术。”京剧学者翁思再闲聊中的一句话，竟让魏海敏当时就有一种感动得快哭出来的冲动。“你知道么？当你在做一件事且有人看到的时候，那样的欣慰真的会很让人刻骨铭心。”

　　如今，带着一个全新的梦想，魏海敏再一次来到上海。作为上海世博会“两岸城市艺术节——台北文化周”活动的演出之一，由台湾清华大学中文系教授、著名编剧王安祈女士根据张爱玲小说创作改编，魏海敏主演的新创剧目《金锁记》即将在6月19日、20日献演于逸夫舞台。该剧以京剧独特的艺术手法别具一格地展现出张爱玲笔下所特有的时代气息与复杂人性。“我希望观众们都能来看这出戏，看看我们国光在做的一些事，也了解一下我们的‘新京剧’究竟是怎么回事。”魏海敏一袭唐装，仿佛舞台上的大青衣一般，优优雅雅地款款走来。

　　有个性的“坏女人”

　　尽管身为台湾京剧界代表人物、华人艺术界首屈一指的具有国际性的戏剧家，亦是台湾唯一获得中国戏剧“梅花奖”的魏海敏有着诸多显要的身份，而当她优雅地坐在《新民周刊》记者面前时，却始终保持着一份谦逊与和善，只是微微上翘的眉梢眼角，透出一股天然的自信与大气，既不拒人于千里之外，却又似乎在若即若离之间。

　　面对种种赞扬，她总是淡然一笑，轻轻柔柔地从嘴边吐出一句看似客套却是真情实感的老话：“我只是个幸运儿”。的确，早在“海光剧校”学戏时，她就是班里的尖子生，以至于毕业公演10天的大戏她一个人就主演了整整6天；上世纪80年代，由于在香港待产，她又得以欣赏到恍如隔世般的童芷苓、梅葆玖等大师精彩绝伦的表演，使原本对京剧失去艺术感觉的再度恢复热情，萌生了投身梅派的念头；到了海峡两岸互通往来的好时机，魏海敏又在第一时间来到北京，在当时几乎“十旦九张(张君秋)”的局面下毅然举行盛大的拜师礼，问学于梅葆玖，发愿弘扬梅派艺术；自1989年起，年纪轻轻的她就开始执掌台湾国剧协会理事长一职，直至今天已然四度担当重任……

　　“我小时候就一直很内向，也不擅言辞，直至今日还不太像一个传统意义上的京剧人。但我很忠厚，愿意为大家办事，不为了自己而是想着大家。以至于同行们都说我不像个‘角儿’，倒像个幕僚。”魏海敏始终相信，带着一颗公正的心做人做事，早晚大家都看得到。

　　然而，在艺术上，魏海敏仿佛完全变了一个人。要强、求变，个性强烈，不断想着超越。“这是我的优点，自我要求高，总觉得自己不够好。因此我从不放弃，始终希望自己在进步。”尽管早在上世纪80年代魏海敏就已经和吴兴国等志同道合的艺术家合作过许多取材自莎剧的新编戏，“当代传奇剧场”全新的面貌也曾得到不小的肯定。而魏海敏对此却始终不是很满意，“那是我跟着吴兴国在走，而真正属于我自己的思考与创作并不多。”直到2002年一场名为《变》的专场演出，才让魏海敏走上了主观性创作的道路。在那次专场表演中，魏海敏选择了京歌演唱余光中的新诗，反串老生戏《击鼓骂曹》以及改编自昆曲的花旦戏《秋江》加上梅家嫡传《贵妃醉酒》，尝试种种不一样的舞台感受。尽管票房并不算最好，却让魏海敏真正理解了“变”的含义——“京剧不进则退，到了今天，京剧该以何种方式进入下一个时代？这是我们的责任。在我看来，舞台的全部就是生命的燃烧，让人感动，让人得到启发。”

　　从此之后，魏海敏与王安祈频频合作，接连排演了一系列带有全新面目的艺术作品，令人刮目相看。而更为有趣的是，无论是《大闹宁国府》里的王熙凤，还是中国版“美狄亚”中楼兰女，再到张爱玲《金锁记》里阴暗“变态”的曹七巧，魏海敏近年来所扮演的角色，几乎都有一个共同的特点——完完全全不同于传统京剧中“三从四德”的道德审美，而尽是些所谓的“坏女人”。为此，魏海敏还得了个“恶女达人”的绰号。但在魏海敏这位一心沉醉京剧探索，坚持“京剧不一定要姓京”的“开路者”眼中，“她们都并不是坏女人，而只是有个性。京剧旦角艺术是男人们创造出来的，我发现，自己用男性塑造女性的艺术手段来演绎有个性的、有现代意识的女性，在舞台变化上的空间真的可以非常大，非常自由！”

　　京剧如何表现张爱玲？

　　《金锁记》作为张爱玲重要的代表作之一，傅雷称它为“文坛最美的收获之一”，美国学者夏志清更推之为“中国从古以来最伟大的中篇小说”。甚至连张爱玲本人也曾说，《金锁记》中的曹七巧是她小说世界中唯一的“英雄”，因为她拥有“一个疯子的审慎和机智”，其得意之情溢于言表。而如何将张爱玲细腻刻薄的文辞转化为准确生动的舞台形象？成了京剧《金锁记》的一大难题。对此，王安祈并没有依据原著以时间顺序叙述，而是选择曹七巧生命中的几个重大事件，透过两场婚礼、两场麻将、两段“十二月小曲”、两段“吃鱼”，对比映照出曹七巧一生虚实、真假、悲喜的变化。在这出新编京剧中，魏海敏一边唱着京剧，一边也搓着麻将抽着大烟，全剧以意识流与蒙太奇的手法交错着时空，如“照花前后镜”般映照出曹七巧的渴望、失落、压抑直至扭曲。

　　“我们在研究张爱玲的《金锁记》的时候，会被文中唯美的景致所吸引，你会觉得这就是现成的舞台布景，但真正将它落实到舞台艺术其实是很有难度的。”魏海敏举例道：“就像《金锁记》的第一句话：‘三十年前的月亮’，这就没办法用舞美表现；又如，三爷骗完七巧后，曹七巧打了三爷，小说描写道：‘酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。’这可怎么在舞台上表现呢？再如，三爷走了，伤了七巧的心，可走得却是那么轻松，小说形容道：‘晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。’这也没办法转换成京剧唱词。原来张爱玲所营造的画面感到了舞台创作的时候都变成了障碍。所以我们决定把鸽子、月亮，酸梅汤等具体意象全都放下，而是别出心裁，从掌握张爱玲的总体意象氛围——华丽、苍凉入手，运用新的舞台方法重新创造。”

　　为了表现好原著特有的精神气质，《金锁记》的导演李小平在营造没落封建家庭的氛围上，可谓独具匠心。第一幕“打麻将”一场戏，曹七巧、大奶奶、云妹妹、姜季泽四人围坐一圈，“打背躬”，语带双关地轮番唱出各自心思。而姜季泽用脚触曹七巧，则是中国古典小说、绘画中常见的男女挑逗场面，用京剧化的表现手段，生动地揭示了两人的不寻常关系。到了长白娶媳妇之后，剧中又有一场“打麻将”的戏。正当七巧、亲家母、大奶奶、三奶奶四人在麻将桌上你来我往，七巧突然用种种极其粗俗的口吻讽刺媳妇，以此得到变态的愉悦……两场麻将对比下来，七巧已经由一个春情萌动的妇人变成凌厉、刻薄的老妇，在魏海敏细致生动的演绎下，极其深入地展示了七巧性格的转变，令人唏嘘不已。又如将三爷拜堂的婚房与七巧和瘫子二爷的房间叠映在一起，两个场景相交织的“蒙太奇”效果，是以镜子为媒介加以连接的，借此表现一种转换的时空。曹七巧对着镜子，耳畔听到的是喜宴上宾客的欢乐声，镜子里看到的却是十多年前自己的婚礼……镜子的残破不全体现了人生的不完美。而两场婚礼叠在一起，一虚一实，一热闹一苍凉，极具舞台感地提炼出张爱玲文本的整体意境。

　　“导演李小平曾经给我出难题，‘人家不是说张爱玲的小说是一个美丽而苍凉的手势吗？魏姐，请你设计一个美丽而苍凉的手势吧！’我想了很久，设计了把手绢轻轻抛上半空，又似接非接，轻轻滑过另一只手，想要抓住什么，却什么也抓不住的动作。这个动作贯穿了曹七巧的一生，甚至观众还可以在曹七巧女儿的习惯动作里看到。其隐喻不言自明了吧？”

　　传统与创新间悠然自得

　　自上演以来，《金锁记》始终有着两方面的意见：若不从京剧角度来看，这是一出精彩的舞台剧；若从京剧规范来要求，则似乎有关传统的元素少了些。对此，魏海敏却坚决反对以简单的“话剧加唱”来加以概括：“这太简单地抹杀了我们所有的努力，我们想做我们心目中的《金锁记》，呈现出我们想要的那个样子，而不仅仅是迎合部分人的需要。戏曲的生命不在于把老东西依样画葫芦地照搬，而是开发新的创作空间。因为我们的创作初衷就没有限定在京剧，我们只想作一部文学化、现代性的戏，京剧是其核心载体，却未必是唯一手段。”同时，她也毫不讳言，之所以会有这样大胆的念头，完全是因为“台湾观众群里并没有很纯粹的戏迷”，“为适应市场，我们必须在传统与创新间悠然自得。”

　　为了使京剧拥有更大的市场群体，魏海敏不仅创办了自己的“魏海敏文教基金”，在全台湾所有的高中巡回推广国粹艺术，更亲自到各大学举办讲座，从一开始站上讲台完全不知所措到后来竟然能够好几个小时滔滔不绝。如今，魏海敏每周仍坚持为戏曲研究所的学生和社区大学的老人授课20小时以上，为了京剧，真可谓“身经百战，乐此不疲”。对此，她总是乐观地说道：“人其实并不知道自己的潜能究竟有多大，只有放大胆去做，才能不断地自我更新。我越来越体会到这样做的好处，也越来越感受到自己做一个京剧人是多么幸福。”

　　身跨传统与现代，魏海敏从艺30多年的心路历程，恰如其自述一般：“我在现代与传统、写实与写意、心理描写与程式表演的两股洪流间拉扯，几乎不能自拔……”在魏海敏看来，“新京剧”的意义并不在于像不像京剧抑或是某个流派，因为“流派是前辈艺术家创新的成果，我们学习流派不是僵死地去亦步亦趋地模仿，而是吸收前辈艺术家的精华，学习他们创新的精神。”因此，她坚持：“每个时代有自己的美学，千万不要去定义任何创新的东西。我想，人最宝贵的财富就是经历。之所以怕改变，是畏惧得到的结果不能预知。而当你积聚到一定的能量时，就应该要尝试着去改变，从而才可以接收到更多新的能量。做人如此，京剧更是如此。”难怪不少专家称赞魏海敏是“当代梅派弟子中最具有创新精神的艺术家”，而这种创新精神，本身就是梅兰芳留给人们最大的精神财富。

　　本着这一理念，所有的“国光人”都有一个清醒的认识：“我们这个时代，已经不可能出现一大批传统的京剧观众了，所以京剧面临的也不再是四大名旦之间的竞争，而是和别的艺术门类之间的竞争。我们要争取的是现在大量的文艺爱好者，而不仅仅是京剧观众。或许现代观众根本分不清什么是西皮二黄，但不妨戏里的某些情节也可以引发他们的生命感悟。面对这样一批全新的观众，京剧的竞争对手已经不再是昆剧、越剧等等，而是电影、舞蹈等其他艺术形式。既然如此，各类艺术的表现手段也自然都可为京剧所汲取引用，从而做到彼此交会融通。或许，这是在娱乐多元、数字时代来临的此刻，京剧艺术随着时代发展的必然趋势。”▲