蔡明亮  游走边缘，旁观道德

　　本刊记者  刘子超  发自北京

　　现在，当你走进卢浮宫，就能看到台湾导演蔡明亮的电影《脸》正在展厅播放。电影是在卢浮宫内拍摄的，而蔡明亮也成了电影史上首位作品进入卢浮宫典藏的导演。

　　作为台湾“新新电影”的主将，蔡明亮是当代最具作者风格的导演之一。1992年，处女作《青少年哪吒》使他一举成名。那部电影的灵感缘于他在一个青少年聚集的电动游乐场发现了从未接受过任何表演训练的李康生。他们迅速建立了信任。

　　谈及李康生的特殊之处时，蔡明亮回忆说：“他不怕摄影机，第一次试镜就很好。他的样子不是很突出，但是有自己的味道。无论什么时候他都很慢，讲话很慢，动作很慢，不会因为外界的压力改变自己本来的样子。”蔡明亮为他写了《青少年哪吒》的剧本，从此李康生便以“小康”之名成为蔡明亮之后所有电影的核心人物。

　　《青少年哪吒》延续杨德昌“牯岭街”青少年的犯罪话题，以高度写实的风格记录了1990年代初台湾“垮掉的一代”偷摸撞骗、药物滥用、社会暴力等犯罪行为。蔡明亮通过影片质疑，为什么青年如此沉迷于电玩、电话亭、旅社。万年冰宫、小吃摊都是暂时的进食、暂时的发泄、暂时的停靠。他们的父母勤勉过头地工作以维持日常开销，幻想着把家人拧在一起，而孩子们早已远远逃开。在他们身上看不到历史感，因为他们对未来有一种事不关己的冷淡态度，只关心今天的生活、今天的朋友，在意彼此之间的热情或冷漠。以其独特的冷色基调，《青少年哪吒》获得了东京影展铜奖，蔡明亮从此跃升国际影坛。

　　1994年，蔡明亮的电影《爱情万岁》一举获得威尼斯影展金狮奖、费比西奖、台湾金马奖最佳影片及最佳导演奖，奠定了他在台湾乃至世界影坛的先锋地位。蔡明亮表示，这部影片着重探讨的是人与人之间的距离。剧中人空间距离很近，但看上去从来没能建立一种密切可靠的关系，因为他们无法克服彼此间的冷漠。这种悲哀，在同性和异性之爱中都难以免除。

　　同性之爱这个主题一直隐约贯穿于他的全部影片。谈及同性之间的禁忌之爱时，蔡明亮表示他不喜欢社会给爱情套上的刻板观念，“爱情应该是无拘无束的，当你领悟生死的时候，你就会珍惜这世间难得的缘分。”

　　然而，社会对待同性之爱是苛刻的。《河流》中的男主角是个悲剧人物，他天生就是一名同性恋者，最后却因社会不能接受同性恋被迫结婚生子。蔡明亮认为，性本来应该是最自然的事情，不论在同性还是异性之间，跟上厕所、吃饭、睡觉、走路一样自然。“性是很自然的东西，但处理不当就会使人不开心、忧郁。我只是希望让观众明白性的普遍。”拍摄时，他从不对性的元素有所掩饰——越掩饰人们就越好奇，只会招来相反的效果。

　　蔡明亮不同影片之间错综缠绕的关联容易令人困惑。

　　除去李康生，他的御用班底还包括杨贵媚、苗天、陈湘琪、陆奕静、陈昭荣等。他很喜欢拍摄同样的演员、同样的家庭、同样的公共空间，在每部影片中他们显得熟悉又陌生，暧昧又真实。在片中，不仅小康，他生命里遭逢的每一个男女，都无可避免地一头栽入孤独的宿命。《你那边几点》里，小康、母亲、湘琪，3个人在地球两端悲伤；紧接着他们出现在短片《天桥不见了》的结尾——从巴黎回来的湘琪与小康擦肩而过。小康不再卖手表了，他刚去应征色情电影演员。到《天边一朵云》，小康已成为A片演员，湘琪则是不知情的女友、在台北故宫看守文物的解说员。他们的经历变化着，寂寞则是不变的主题。就这样，我们跟随《青少年哪吒》中年轻倔强的小康穿梭于《爱情万岁》、《河流》、《洞》、《你那边几点》、《天桥不见了》、《不散》、《天边一朵云》、《黑眼圈》、《脸》，与相似的人们和街巷交换无声的语言，一起孤寂地走过了10部影片的长度和20年的光阴。

　　蔡明亮的影片总萦绕着深深的怀旧情绪。老风俗、老歌、老电影，这些濒临消失的文化常常出现。他说，“我担心有些东西的年限和逝去，比如记忆或物体甚至我自己。我意识到，也许有人一直停在过去，甚至活在过去，比如说1960年代。有时候我觉得自己就是这样，然后有一天我也会逐渐消失。”他最迷恋的场景之一是老电影院。《你那边几点》里有电影院的场景，《不散》更是发生在电影院里的故事。那些孤独的人隐藏在暗处，任影像与时间一起飘移。只有在影像的幻觉中，他们才能短暂地忘却注定曲终人散的悲伤结局。

　　1957年，蔡明亮出生于马来西亚，在小镇古晋一个卖面营生的马华家庭长大，7个兄弟姊妹中排行第3。因母亲忙不过来，3岁起由外祖父母抚养。外祖父母喜好电影，经常带着他一起看，使他从小就与电影结下不解之缘。因为平日不和父母同住，与他们有距离感，加之没什么伙伴，他渐渐习惯孤独并开始留心不为人们关注的社会现实。蔡明亮坦言电影中对于寂寞、孤独的长久凝视和童年生活有关，成长经验令他喜欢为自己多保留一些空间。这种边缘而疏离的心态影响了今后的创作风格。

　　1977年，蔡明亮来到台湾，就读中国文化大学影剧系，在校期间开始编写剧本，并与几位志同道合的同学创立了“小坞剧场”。舞台是蔡明亮最早涉足的一片艺术园地，他的第一部舞台剧《快餐炸酱面》(1982)和《黑暗里一扇打不开的门》(1983)均参加了台湾实验剧场公演，备获赞赏。这段舞台编导经历锻造出来的空间意识，一直渗透进他日后的电影创作中：如频繁使用的中距离长镜头。这与剧场里舞台与观众之间的距离是基本一致的，使观众可以耐心、仔细地观察角色的生活。“在思考的过程中我又回到舞台剧那样的空间思考，如何在空间限制中组织戏剧？我写剧本时，常常回到舞台剧时代的思维模式。”

　　之后10年，蔡明亮投身于电视业，同时也从事戏剧课程教学，在此期间完成了电视连续剧《不了情》的编剧，并开始为电视台编导单元剧如广受瞩目的《海角天涯》。他还导演了电视连续剧《快乐车行》的部分剧集，策划了13部系列剧《小市民的天空》，并于1990年编导了其中4部单元剧。这些工作，都为他的早期长片打下了基础。

　　虽然在国际上屡屡获奖，蔡明亮坦言，在拍摄一部影片的时候，并不会专门考虑电影所针对的观众。电影是根据自身生活经历创作的，因此才能是独特、真挚的。“我们这群人很简单，外面的世界再怎么变，我们还是做自己的创作。我们只求一个好的创作环境，有一群人实实在在地去做，总会有一部分人看到，总会有一部分人喜欢，总会有一部分人支持你，然后你就继续走下去。”

　　你们以为我来戛纳很容易吗！

　　——对话蔡明亮

　　1992年的广州，2010年的北京

　　人物周刊：据说这是你第一次来大陆，有什么感受？

　　蔡明亮：我其实是很矛盾的。老实说我不想来北京。我很怕一个大国追求发展的概念。我的中国，停留在《阿Q正传》、老舍、巴金、《城南旧事》和张爱玲中。我非常喜欢30年代的流行歌曲，我感觉熟悉的东西都是很远的。

　　我1992年曾经去过广州，当时我爸生病了我去看他。我喜欢医院里的那些老人，他们讲的老广东话很亲切。外面就不行，外面很混乱。我是从深圳过去的，那次印象很不好，大街上有人吵架打架，你问路没人理你。“文革”之后到后来的发展，连接得很快，感觉伤痕还没有恢复就有一个新的撞击。

　　这次来还是很矛盾，感觉这个城市充满了尖锐的矛盾。那些大楼，已经是东京、香港的感觉，可是里面的细节还是蛮尴尬的。餐厅服务员(我很不习惯叫服务员)，你能看出他们是农村来的，他们的脸是农村的脸，他们会让我的心揪在一块儿。每一个餐厅都让他们穿上很奇怪的制服，戴一个帽子绑着辫子，或者穿很夸张的唐装。我觉得看起来有点扭曲，像个活招牌。可是他们的脸你觉得很亲切，他们很辛苦的那种状态，我觉得很难过。

　　我出生在一个劳动家庭，我爸是卖面的，我们小时候也要去路边帮忙洗碗，或者去农场扫鸡粪、种胡椒，所以我看到小孩子在路边洗碗都会多看几眼，一方面好心疼，一方面我也没办法去武断地批判。

　　我只能用我的镜头观看。我比较喜欢这些胡同。欧洲的乡下生活、市井平民生活，因为有一种文化底蕴，所以感觉很古老很舒服。我们的古老要么是破烂的古老，要么就是装饰，不是从生活里面、从事物本身发展出来的古老，所以充满了矛盾。不过看到长城还是很开心了，感觉是自己祖先留下的东西。

　　现在很多电影都不存在作者

　　人物周刊：电影作为一种消费品的观念已经越来越深入人心，但你一直在抵抗。

　　蔡明亮：在亚洲，所有的电影文化都是从消费的概念里面生长出来的，电影长期只是纯粹的消费。我走的路线可能还在坚持一些(电影艺术的)概念。如果迎合主流市场，到最后你只能更快速地被边缘化，电影里的思考会更快速地被歼灭掉。我觉得我应该有一些门槛，首先坚持不修剪，第二个就是要用胶片。我觉得影院不是我跟观众真正沟通的通道。必须回到一种展览的概念，你来看我的电影不是带着纯粹消费娱乐的概念，而是你想看一个创作、看一个作品，这个作品很可能是你不习惯的，里面有比较多你所不知道的概念。

　　人物周刊：但是这样的电影如何进入市场？

　　蔡明亮：显然，如果你做的是创作性的电影，就不能进入市场被使用。怎样才能被使用呢？经过这么多年的经验，(我知道)一定要到影展，一定要跟片商合作，一定要上电视台，一定要变DVD，后来变成盗版，变成网络上的点阅、download，等等。但这样电影就真的被边缘化了，观众没有成长，没有成熟，也没有增加，只有萎缩。每个人都可以骂你，用那种主流电影的概念来批评你的电影。我感觉，现在很多电影都不存在作者，变成各种商业元素的组合。到最后我们总是在一个框框里面去解读每一个人的作品。我是常被骂的，但我不大理会，因为我清楚地去做我的作品，走到后来我觉得很棒，我的路没有因此变得狭窄，而是越来越宽阔。

　　人物周刊：那有没有生存上的压力？

　　蔡明亮：生存的确越来越难。比如日本的台商，有两家喜欢我的电影的，这几年完全停止买我的电影了。需要它们的文化机构现在越来越少，一些电视台也觉得这样的电影越来越可有可无，观众要看的是美国电影。这是过度商业化的趋势。影展也是，都越来越商业化，去了很多大明星。不是说明星就不会看电影，只是说明星比例太大了。我在坎城(戛纳)被采访时发脾气，是因为我们亚洲的媒体，尤其是中国媒体，自己黄皮肤的人种，有时候你很心痛。他们在意的就是红地毯、穿着打扮，从以前到现在都没有改变。我有一次骂中国记者：你们以为我来影展很容易吗？我每次进入竞赛，你们觉得是很随便的吗？是因为我有名吗？不是的。你看看我的作品，即便在电影节也不是主流的，都是在边边上的，但是他们还是愿意保留一点位置给我。反过来说，你们(记者)来坎城容易吗？可能你们10年前都来不了的，你写了什么东西回去，带了什么信息给你的十几亿人民看？关于电影这个事情，就都是风花雪月的那些东西吗？这是让人很心痛的事情。

　　看电影类似一种宗教过程

　　人物周刊：请谈一下你的观影经验。

　　蔡明亮：我的观影经验随时代而改变。以前的戏院，就是1000个椅子摆在一起，在一个大堂里面。在我的记忆里，这个大堂是一个独立的建筑，不是附属在百货公司里面的。我觉得它很像一个庙堂，(看电影)有点像去朝圣。小时候在马来西亚，每天被我外公外婆带去看电影，他们太喜欢看电影了。那时电影是不缺的，在东南亚可以看到各种电影。礼拜六去看午夜场一定是爆满的，好的电影公司的标志一出来，有些观众还会吹口哨鼓掌。在去台湾之前，我看的几乎都是商业片，全世界的电影都差不多，都是明星，不管哪个国家都有明星。你也会在其中感动、掉泪、开心。从我童年成长的经验来看，看电影是一种人际关系的维系。我们跟外公外婆去看，全家去看，跟同学去看，当然也会自己去看，恋爱的时候和恋人去看。一路下来，就好像跟1000个陌生人一起同笑同哭，有一点宗教的概念。现在不是这样的，你去看电影不会跟你的爸爸妈妈去。

　　人物周刊：你说那种观影类似宗教过程。

　　蔡明亮：对，如果你深入研究电影这种媒介的话，它其实是有宗教性的。你认真想一下那个空间到底是什么？你拍摄的是真的还是假的，是虚的还是实的？其实它是一个被营造出来的另外的真实，它不是现实的真实。它的时间，就是那两个小时超现实的时间，有点抽象。如果你在以前的电影院可能更有这种感觉。你去看一场晚场的电影，走出影院会觉得不真实。或者你去看一场早场电影，一出来就碰到强烈的阳光。我觉得电影不仅仅是影片，还包括了电影院。

　　但现在电影院被推倒了，被快速地都市化了。你随时可以进百货公司看一场电影，从来不用等。以前人们生活步调慢，电影没有那么多，一个戏院每天放两场电影。现在一部电影可能两天就下片，换别的电影。以前人们没有别的娱乐选择，觉得看电影(听收音机也是)最平价。现在不是了，可看可不看，或者大家一窝蜂地去看，跟着流行走。所以电影院改变了，生活形式也改变了。对我来说，电影院是我很重要的生活领域，是生活中的一个公共场所，它被铲平、被淘汰的时候，我心里有很强的感触。

　　人物周刊：按你的说法，当电影院作为生活的场域被铲平了，它应该走向哪里？

　　蔡明亮：我觉得拍电影这个过程，还蛮能提升人的敏感度的。我通过我的作品来提升我的敏感度，我觉得也可以提升别人的敏感度。每个作品都应该有这个能量、功能。当你觉得它美的时候，其实是你某些灵感被提升出来。不过这是个缓慢的过程。所以我要我的作品进入博物馆。博物馆是个庙堂，它使人的生活形态改变、气质改变，开始懂得谦虚，去接触比较美的东西。这个殿堂很大，你会觉得自己渺小，里面有很多你不知道的东西、很神秘的东西，那个敏感就会一直保持着。我觉得我们的教育要鼓励小朋友进博物馆。欧洲的观众培养不是什么戏院培养，全部都在博物馆培养。现在全世界的气氛是浅薄、庸俗，戏院都是商业化的东西，你怎么可能培养好的公民？

　　我让“性”回到了它真实的状态

　　人物周刊：说到你的电影，很多人都会提到“懂不懂”的问题。对此你是什么看法？

　　蔡明亮：都说我的电影是艺术片，为什么看我的电影特别要强调懂不懂？对某些观众，我的有些电影很难，可什么事情是容易的？创作本来就很难。当然，你也不能说娱乐不好，我的意思是说，也不要否定难的作品。像阅读一样，阅读本来就可以有难的。我们看不懂佛经，但不会否定佛经。可是你会否定看不懂的电影，为什么？

　　我对经典还是有很大的敬意，我们那群在台湾经历过80年代的人，现在都四五十岁，我们以前看伯格曼的《第七封印》、《野草莓》……都是不太有人看得懂的，没有人去骂他，你可能还要去看两遍，因为你渴望，你清楚有很多东西你不知道。现在人们都觉得很饱了，这东西我不吃，还要消灭它不让它存在。人变了，这个世界变了。

　　人物周刊：“身体”是福柯、德勒兹等当代思想家非常关注的议题，也是你电影的母题之一。为什么这么关注这个议题？与你对当代社会的思考有关吗？

　　蔡明亮：我自己其实很害怕看身体，或者说怕看自己逐渐衰老或者不标准的身体。身体和整个价值观连结在一起，你思考身体，其实也就在思考生命。那些走光之类的事情总是成为新闻，好像大家都对走光非常好奇。一个马来西亚的女议员被拍到洗澡，然后辞职了，好像她被看到，她就对不起社会了。显然大家把身体看成一个羞耻的东西。我自己也有这个问题，所以我要思考它，用电影去表现它。在我的电影中身体通常都不是你在别的戏里面看到的，那种灵肉相融啊，很美的线条啊。其实在你的一生中，那些是遇不到很多次的，都是假的。很多人看我的电影里处理的“性”觉得不舒服，是因为我让这个“性”回到了它真实的状态。

　　人物周刊：最近有什么喜欢的电影吗？

　　蔡明亮：我在大量看老片。比如日本战后到1960年代的。我在想，这是跟整个社会的感觉有很大关系的。战后日本作为一个战败国，有一种文化的渴望，所以他们在电影这一块做得特别好。我觉得日本基本上是东方最强的电影国，成濑、小津、小林正树，差异性那么大。最妙的是，他们都在片场的体制中，有很强的工业在支撑。所以我就在想，那群观众到底是谁，他们真的很了不起。

　　(实习记者陈小瑾对本文亦有贡献)