撰稿·郑越文

　　香港电影曾经确是一个神话。枪林弹雨下屹立不倒的小马哥，脚底三颗痣、搂着朱茵忏悔告白的至尊宝……这些角色 个个如雷贯耳，而风尘仆仆的书生宁采臣伴随着“人生路美梦似路长”的歌声拂袖擦汗、无知无畏赶路的场景，更是一代人( 甚至两代人)共同的记忆和理想的投射。彼时的港片无论在数量、票房、工业化程度等各个方面均居世界前列，更难能可贵的 是，在艺术性方面也自成一家。但是，略微了解港片的人都知道，90年代后期，尤其是香港回归之后，港片变得越来越没看 头，而CEPA之后的那些“合拍片”更是不伦不类，迷失了方向。汤祯兆的《香港电影血与骨》谈的就是这个时期(大致是 1997到2006十年间)的港片。

　　这十年，无甚好片，但汤祯兆仍旧将港片看得很重，或者说是带着一个港人对香港以及电影的深切情感投入到阅片中 。在他看来，香港电影所构建的文本世界和香港现实世界是衔接的、交融的，相互印证、难分彼此的。香港电影已然是香港现 实生活的一面不说谎的镜子，世间百态均以坦然或羞涩的姿态融于一众好或烂，或不好不烂的电影里。香港政治、经济状况的 变化导致了社会、生活、文化方面的变化，一切也都反映在了香港电影导演的意识中。从这个角度来说，香港十年烂片史并非 什么也不是。因此，对影片的社会解读和文化批评也就占据了本书的大部分篇幅。汤祯兆认为，红极一时的《麦兜菠萝油王子 》最核心的本土性特征，正是对香港身份的开放性思考，某种意义上，也正因为这种思考的“合时宜”才造就了影片的成功。 同样，作为社会组成一部分的电影体系自身之现状也能通过电影得到解读和剖析，譬如，作者就认为“2006年的港产片… …曲折地呈现出一整体上的共通主题追求：那就是对精神家园的探索思考”，不谋而合的主题诉求恰巧反映出“创作人仍未能 找出新变方向，所以竭力去反省我们究竟走过什么路径，才可以明白眼下为何要面对如此困窘的田地”。而当我们读到“张国 荣已被封圣，而过去依存在他身上的阴影价值，已不容于今天的主流意识，何况大家都乐于成为共谋”时，心中的感喟仿佛无 处诉说。

　　对一些值得更深层次去观赏的影片，汤祯兆运用了多样化的西方理论进行解读，从荣格的阿尼玛审视刘镇伟的自我修 正术所流露出的潜意思层面信息，以苏珊·桑塔格对色情创作本质的模拟反讽特性为香港色情影片正名，指出了香港色情片中 的诸多隐喻和象征符号。但无论这些理论背景离香港有多远，汤祯兆的解读都没有脱离本土性，理论最终都逻辑严密、盘根错 节地指向了香港的社会、历史、大众，言之有物，言之有理，丝丝缕缕都散发出香港的气息。这大约也可作为汤祯兆自称“草 根”的注解之一。

　　汤祯兆似乎又很不重视港片。对这十年来的港片少有本体论上的探究，对影片本身的艺术性也很少涉及或是一笔带过 。这一方面当然有个人喜好之缘故，另一方面，更在于这十年来的港产影片在艺术性上也叫人有些难以启齿。书中不断出现“ 挪移借用”“吃老本”“重复过去”“自我燃烧”“重构”“形神不备”之类的如实描述，港片的堕落昭然若揭。更何况，七 八十年代港片的黄金时期也正是作者青春沸腾的年代，想必那时的港片给了将成人未成人的汤祯兆一个成人世界的想象，正如 八九十年代，难以衡量香港这个城市在内地年轻人的心里有多少是由录像厅里的港片所构筑的。所谓“骨受之于父，血受之于 母”，从港片的峥嵘岁月走来、全心全意爱港片的汤祯兆，兢兢业业地从一个场景、一场打斗、一个小动作、一句台词开始， 去把握香港电影的根源、经脉，也企图为如今的港产影片做诊断、开药方。

　　书中所配图片亦值得一提，有老公屋，双层巴士，有街头匆匆赶路的行人，让人迷失的商场，尤其是配在《麦兜菠萝 油王子》旁的一炉菠萝包，恰当得不能再恰当。

　　香港电影，君自珍重。