藏传佛教美术宗教信仰的艺术表达

　　在平均海拔4000多米的青藏高原，地广人稀，藏族等各个民族顽强地生存在这茫茫的雪域高原。恶劣的气候条件和特殊的地理环境，历练了他们坚毅勇敢、真诚朴实的性格，也形成了崇尚自然、敬畏自然和供奉自然的天人关系。

　　昌都卡若遗址出土彩陶上的彩绘刻画，是远古居民艺术创作的萌芽。散见于青藏高原各地的岩画，反映了藏族先民苯教原始信仰的盛行。从7世纪至9世纪的吐蕃时期，佛教从唐朝中原地区和南亚两条路线传入吐蕃，佛教壁画与彩塑迅速成为宣传佛教本义的重要载体，美术与宗教结合得到发展。

　　11世纪至13世纪，藏传佛教再度兴盛。以1247年萨迦派统治全藏为标志，佛教寺院制度迅速在西藏建立起来，各地大兴土木筑建的佛教寺院促进了佛教壁画与彩塑的盛行，从而使佛教艺术广泛地融入藏族社会的各个阶层。此一时期作品大多留存在“上路弘法”的藏西和佛教勃兴的卫藏，绘画风格依然保留了藏西克什米尔风格，具有浓郁的敦煌韵致。尤其引人注目的是，这一时期采用北宋中原宣和装裱样式的唐卡已臻成熟，出现了一批画艺精湛的卡绘画。就风格而言，卫藏地区这一时期所见唐卡大都与东印度波罗风格相关，属于早期宁玛派与噶当派。12世纪稍后的噶举派和萨迦派的作品，在题材上往往以菩萨装五方佛、金刚座释迦牟尼佛、上师像为主；在构图上，中央主尊很大，几乎占据画面近1／2，画面的顶行和左右两侧也被分割成小方格，而底行两角多为上师或供养人像，中央为空行母和其他护法神。在透视上，强化了唐卡作为宗教绘画的造像功能，强调二维空间并通过形式的重叠、色调的控制和对比色的互衬创造了层次繁复的多维画面空间。应该说，这一时期所有的壁画、唐卡的主尊莲座和背龛都具有典型的东印度宫殿的建筑样式，主尊上方的三叶拱门源于中世纪东印度建筑，等同于庙宇前方门廊的三叶形拱顶。由此可见早期的藏族佛教艺术对于印度与尼泊尔文化的借鉴。

　　从14世纪至16世纪，以格鲁派的形成及其与卫藏噶举派的对立为标志，西藏艺术迎来了成熟时期。这一时期随着佛教寺院僧团的迅猛扩充，藏传佛教的各种流派开始形成并在各地巩固了各自的势力，藏传佛教美术也因藏传佛教各个流派的特征而形成了各具面目的佛教美术流派。例如，后藏以萨迦寺为代表的曼荼罗唐卡便显得富丽而厚重，藏西以《金刚亥姆》为代表的唐卡具有浓郁的矿物暖色和柔韧的勾线造型特征，而噶举支派则沿袭了上师造像的早期风格等等。值得注意的是，这一时期青藏地区东部在藏族绘画中显示出自己鲜明的地域风格，其唐卡绘画中所渗透的明朝中原表现手法已从绘制的背景装饰扩展到构图和人物形象的运用，并逐渐形成一种具有鲜明艺术特征的汉藏风格。在某种意义上，14世纪至16世纪藏族佛教美术的成熟与发展是明朝中原文化影响的结果，其主要变化便在于明代中原艺术样式和技法的融入，而且，17世纪以后这种中原文化所形成的藏族风格形成了此后藏族美术的主流。这种变化从青藏地区东部开始，藏族画师接受了中原佛教美术的罗汉图像，并在佛教壁画与唐卡的背景中绘制了大量的具有中原青绿山水画样式的自然景物，佛本生故事的壁画也进行了叙事方式的适当调整。如15世纪由勉拉顿珠嘉措创立、流行于卫藏的勉塘画派和16世纪由南喀扎西开创、流行于藏东的噶玛噶智画派，都曾受到中原流行的界画与青绿山水的影响而开始形成具有工笔重彩特征的唐卡。藏族地方画派的相继出现是藏族美术成熟的重要标志，而且，这种成熟还意味着藏传佛教题材的进一步世俗化，一些寺院壁画和唐卡开始以细腻绵延的叙事图式记录和表现西藏的历史人物与重大事件。

　　从17世纪至19世纪，西藏地方与清朝中央政府联系日趋密切，康巴、安多地区与汉地融合程度更高。这一时期藏族宗教美术由成熟走向鼎盛，藏传佛教美术的世俗化也更为深入，以佛传和故事以及历史人物事迹为主的故事画开始流行，一些世俗题材的壁画和唐卡风格多样、流派纷呈。僧俗画师队伍也不断扩大，如青藏地区东部康区以八邦寺为中心的画师集群，西北部安多热贡地区具有区域性特征的唐卡绘画群体等。汉藏绘画风格之间也联系得更加密切，如康区南卡杰、热贡夏吾才让的唐卡，已将青绿重彩画法与西藏浓重的暖色调矿物材质的绘画有机地结合在一起，画面构图更加宏阔幽深，形象塑造更加细微工谨；而清代宫廷也出现了许多藏风浓厚的织造罗汉唐卡，具有华贵艳丽、奇幻神秘的色彩与情韵。

　　古代藏族美术主要是宗教艺术，因佛教寺院的大兴土木而促成了壁画、彩塑和唐卡的发达，也因佛传与本生教义的广泛传播而呈现出宗教美术世俗化的趋势。从民族文化融合的角度，藏传佛教的形成与发展曾得益于印度、孟加拉与汉族文化的影响，藏传佛教美术自14世纪以后受明清中原文化影响的程度也越来越深入和广泛。

　　民族文化融合促进了藏族美术从宗教美术走向世俗美术

　　民族文化融合促进了藏族宗教美术的发展，也促使藏族宗教美术向世俗美术的转化。具有现代意义的藏族绘画肇始于20世纪上半叶，以学者兼画家更顿群培的艺术活动为标志，拉开了藏族美术表现现实生活的现代美术帷幕。更顿群培是藏族第一个直接学习西方绘画并进行创作的画家，和传统僧俗画师致力于表现宗教神佛题材不同，他以写实手法表现藏族人物、雪域风光和佛教寺院。另一个现代藏族画家安多强巴虽出生于传统画师，却将笔触由神佛世界转向现实社会，并受到现代摄影的启发而注重画面明暗关系的对比。20世纪以来，内地画家不断走进雪域高原那一片神奇的山川，开始描绘日常生活中的藏族人民形象，并从人性的角度揭露封建农奴的悲惨生活，表现藏族社会在数十年间跨越的几种社会形态以及由此而带来的藏族人文精神的变迁。

　　抗日战争促使沿海与中原的文化力量向西南转移，美术家、美术社团和美术学校一时之间从东部迁向西南、西北；就当时艺术家的主体精神而言，伴随着民族意识的觉醒，云集于西部的艺术家更加关注现实，他们纷纷走出画室，深入到边区与少数民族地区，由此开启了20世纪40年代中国美术的西部之旅。孙宗慰、韩乐然、吴作人等是最早开始在美术作品中表现青藏高原的油画家。据现有文献考查，从1943年始，作为从事统一战线工作的革命美术家韩乐然，辗转于西北各地，足迹遍布新疆、甘肃和青海，画出了一批表现甘南和青海藏族人民形象的水彩与油画作品。吴作人于1943年和1944年两次的康藏之行，促成了他画风的巨大转变。也可以说，青藏高原独特的自然风光与民族风情触发了早期油画家的创作激情，通过画笔，他们为中国现代美术史留下了最早的藏族人文形象。早期青藏之旅的画家，不仅描写了雪域山川神秘奇幻的景色、捕捉了高原藏族人民粗犷淳朴的形象，而且通过对藏族人文形象的塑造与高原自然环境的描绘进行了油画本土化探索，从而初步形成他们各自的艺术风采。

　　20世纪50—60年代伴随着西藏解放和民主改革，内地美术家在政府有关部门的组织下开始陆续走进青藏高原，形成了新中国美术史上第一次藏族题材美术创作的高潮。受条件制约，当时美术家进藏的主要途径有：一是作为军人随军进藏，如黄胄、于月川、艾炎等；二是作为工作人员赴藏工作，如李少言、牛文、李焕民等；三是作为艺术家赴藏慰问，如潘世勋、赵友萍、张丽、陈谋、杨鹏等；四是作为美术家赴藏旅行写生，如董希文、吴冠中、邵晶坤等；五是作为高等美术教育的创作教学实践赴藏考察，如叶浅予、詹建俊、李震坚、周昌谷和方增先等。20世纪50—60年代藏族题材美术作品，主要着眼于反映新中国建立后西藏社会生活的重大变化与历史事件，如民族团结、康藏公路、生产建设、民主改革等主题。作为西藏解放与民主改革的亲历者与见证人，他们用饱蘸激情的画笔描绘了新西藏的社会变化，表现了藏族人民对于新生活的积极参与和对于新的社会制度的满怀信心。这些作品和上世纪40年代表现淳朴的藏族风情不同，不仅在画面内容上注入了新的时代气息，而且在绘画艺术语言上具有更加自觉的民族化意识。事实上，这些作品涵盖了中国画、油画、版画、水彩、连环画和雕塑等，中国画中人物画的变革、油画色彩语言的民族风格探讨、版画中的套色与水印木刻技法探索等等，都因藏族题材时代精神的表达而形成新的审美转向，而一些画家也因藏族主题的真切表达与语言探索而促成了自己的艺术风格。毫无疑问，他们的一些优秀作品已成为中国这个时代的审美标志。现当代美术对于藏族人性精神的表现新时期对于艺术的重建，首先表现在对现实生活的尊重与真实生活感的表现上。20世纪80年代初对于藏族风情的描绘引发了全国美术创作的“西藏热”，这是新中国美术史上第二次藏族题材美术创作的高潮，和20世纪50—60年代美术家有组织的进藏方式不同，20世纪80年代所有的青年美术家都把西藏作为自己艺术朝圣的麦加，包括院校师生在内的青年美术家们背负画具、携带行囊奔赴青藏高原，探寻高原风情给曾经在“文革”中受到视觉污染的人们以新的审美荡涤。那些描绘藏族日常生活的作品，显然具有淳朴的乡土气息，这种审美意趣的追求体现在当时对于“文革”政治美术的反叛，是整个社会审美意识的觉醒与艺术审美性创作的时代需求。这一时期表现藏族题材的美术家主要有：牛文、李焕民、徐匡、陈丹青、张晓刚、周春芽、艾轩、韩书力、潘世勋、吴长江、李伯安、陈逸飞、尼玛泽仁、徐唯辛、于小冬、巴玛扎西、计美赤烈、次仁多吉、边巴、德珍和次仁朗杰等。他们的作品和20世纪50—60年代表现高原生活那种纪实与抒情的审美视角不同，新时期藏族题材的美术创作，一方面是通过对雪域高原人迹罕至的自然景观与人文景观的描绘给刚刚从“文革”劫难中复苏的心灵以强烈的震撼与审美的洗涤，另一方面则是绕开那些意识形态观念以及被现代文明同化的生活方式，探寻雪域藏族人民原始生活状态中所蕴涵的天人关系。这些作品不再表现甚至是拒绝表现当代藏族人民生活方式的变化，而聚焦于藏族人民作为游牧民族在氧气稀薄的冰川雪域中的生存状态，以此寻找现代文明中人类逐渐淡化和消失的某种淳朴品质与坚毅精神。当代美术家对于雪域藏族人民的表现，更体现出一种平视性的审美视角，它改变了以往历史上表现藏族人民形象时难以避免的仰望或俯视的角度，也克服了从“他者”目光所猎奇的风土人情的描绘，而着眼于对藏族当代世俗化的人性精神的揭示与凸显。　　藏族美术与藏族题材美术在中国现当代美术史的价值与影响

　　西藏的和平解放尤其是民主改革，为藏族美术与藏族题材美术的发展带来新的历史契机。1959年之后，西藏与内地在美术遗产领域的一个重要学术课题。

　　藏族题材当代美术既包括西藏本地美术家创作的美术作品，也涵盖了中国其他省区美术家创作的以藏族为题材的美术作品。就西藏本土当代美术家而言，他们大多都曾有过系统的现代美术教育的求学经历，他们的美术创作，一方面受着藏族传统美术的影响，另一方面也尝试着将这种传统融入现代美术的形态中；他们不再为宗教宣传服务，而是进行自主创作、自由个性与自我情感的张扬与抒发，他们关注更多的是现实中的西藏和西藏人。因而，西藏本土当代美术已形成国画、油画、版画、水彩、雕塑等众多门类，尤其是将西藏唐卡绘画和中国画材质相融合并在棉布或亚麻布上进行创作而形成的“布画”，已成为藏族当代美术一种独特的绘画种类。这种布画，在审美形态上汲取并运用唐卡绘；和寺院壁画的造型语言与神佛符号，如圣像主尊式或传记历史式的构图形式、各类神佛形象的现代空间整合等，从而使当代藏族绘画与传统藏族绘画在视觉语言与传统符号上保持着某种内在的联系。这种布画，可以说，丰富了中国画的技法和语言形式拓展了中国画的审美意蕴。毫无疑问，当代西藏画家是20世纪以来中国美术的重要创作群体，他们从藏传佛教美术中撷取有益的养分，并融入现代主义的一些视觉元素及他们对于西藏现实社会的生活感悟，从而形成独具面目的藏族画派。

　　中国其他省区美术家创作的以藏族为题材的美术作品，是中国现当代美术史的重要组成部分，它不仅扩大了中国现当代美术的审美领域，而且一些美术作品已成为中国现当代美术史不可或缺的经典名作。事实证明，藏族题材美术的审美意蕴，丰富了中国现当代美术的审美版图，改变了中国传统主流美术偏重文人意趣与文人体系的格局。一部中国现当代美术史，离开了藏族题材的艺术图像是不完整的，没有对藏族题材美术作品的记录与叙述也是不全面的。

　　雄伟壮丽奇幻神秘的雪域冰川、高原圣地气候恶劣的生存环境所形成的藏族人特有的民族性格、宗教情怀、生活方式、风土人情，以及仍然在藏族现实生活中发挥重要作用的藏传佛教美术，都成为20世纪以来中国美术创作的重要审美资源。自从这种审美富矿在40年代被开掘以后，数十年来一直吸引着一大批美术家从事藏族题材的美术创作，他们中的许多人终生以从事藏族题材的美术创作为荣为幸为之求索。在他们之中，藏族的人文形象已成为这些美术家艺术追求的鲜明个性符号；在他们之中，通过表现藏族人文形象、发掘西部审美意蕴而不断激发了他们新的艺术创造力，促进了中国美术从传统形态向现代形态的转型。从这个角度来看，藏族题材为中国现当代美术史的演进提供了源源不断的审美动力。

　　在某种意义上，藏族美术与藏族题材美术的兴起与发展，是中华民族相互团结与相互融合的文化结晶与艺术时代特征的凝固。20世纪以来，因不同时代的思想观念而形成的闪烁着这些思想文化特征的藏族题材美术作品，不仅是这些时代美术人文思想的典范，而且也绘就了一部藏族区域百年来社会发展变革的形象史。许多读者首先是从表现藏族题材的这些艺术图像中来认识或想象西部民族生活的，雪域高原百年来的社会巨变、藏族人民生活的改善和精神风貌的变迁，都在各个时期的美术图像中得到最生动的塑造与呈现。的确，充满着想象与神秘的雪域高原为我们提供了历史沉思的广阔空间，藏族人民在与自然的抗争与和谐共存中表现出的生命意志与生存智慧，还将给予我们更多的精神启迪，还将继续对中国美术的发展与演进产生深远而广泛的影响。