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　　诗人小海在剑桥大学

　　封面文章》

　　　　作为第三代的诗人代表，小海多年来一直坚守着自己对于诗歌的信仰，坚守着自己的诗歌创作。在这个时代做一个诗人注定要耐得住寂寞。近期小海的新作《影子之歌》出版问世，这是一首长诗，是一种“心问”，即沉思地逼问自心，从而把个体生命的种种细节转化为一种活泼、辩证的禅悟境。小海为人真诚，藏智于朴。对他来说，写诗无疑是一种自我救赎。他以朴素的诗句来“参与这个世界的生死流变”，表达着对人间和万物的悲悯之情。今天的“封面文章”让我们来和

　　小海谈谈诗，他的话语方式我们已很久不曾听到。

　　■作品简介

　　　　《影子之歌》写的是抽象的、虚幻的东西，需要变无形为有形，从无中生有，这样的写作更有挑战性，有助于拓展诗人个人的诗歌疆域和精神版图。在这方面，小海做到了极致，将汉语诗歌写作带到了一个崭新的高度。

　　　　这部长诗，想象奇特，对文化积淀和文化心理，做了一次集中梳理。不仅是诗人自己的，也是我们大家的；不仅是中国的，也是世界的。

　　■作者简介

　　　　小海，生于1965年，原名涂海燕。江苏海安人，中国现代诗人，第三代诗人代表人之一。

　　　　小海毕业于南京大学中文系，从1980年起发表诗千余首，并出版了多种选集，部分作品被翻译成多种外文。著有《必须弯腰拔草到午后》、《村庄与田园》、《北凌河》、《大秦帝国》（诗剧）；长诗《影子之歌》；对话录《依兰·斯塔文斯与小海：关于文学的对话》等。先后曾获得《作家》杂志诗歌奖，《诗林》诗歌优秀奖，《滇池》文学奖，江苏省第二届紫金山文学奖等。小海是《他们》诗派成员之一，与他人合作编有《他们十年诗歌选》。

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　　　　王逸人：小海先生，您好，首先恭喜您的新作长诗《影子之歌》的出版，我虽受到过上世纪80年代诗歌的很大影响，但不得不说这几年拿出很大版面来做诗歌和诗人，于我这个操作者而言都是个比较奢侈的事。但我觉得即使在这个年代还要恪守个价值观，那就是弄个好包弄块名表的才不是什么奢侈，一个人自身只有到了无可夸耀的地步才会显摆那些。相反像我们这样在这个毫无诗意的年代里谈谈诗才是奢侈。首先说诗歌的标题“影子”这个意象，经过那个年代文学训练的人在心中有个小小的涟漪，它与镜子、迷宫、黄昏、梦境、树与石等都带有博尔赫斯的况味，不知道我的这个感觉可是准确？

　　　　小海：关注诗人、诗歌，听上去像是在说“遥远”的八十年代。但是，关注诗歌、文学就是关注我们自身。文学是人类的镜子与影子。文学是向内的，关注的是人的内心与尊严、人与生活等等，也即是关注我们的共同命运。无论时代如何变迁，有些东西是不变的，恒定的，类似你说的“恪守价值观”。外在的物质功用比如“好包”“名表”类装饰品会变旧变破，不断变幻的。诗歌与文学当然是最好的美容品和奢侈品，“腹有诗书气自华”，它塑造内在的气质，给人智慧，甚至打造人的灵魂。这个时代，人的物质欲望激活了，被牵着鼻子走，没有自主性。

　　　　“影子”作为文学意象进入我的视野，让我着迷的原因是多方面的，其中重要因素就是：人的自我主体性的获得与影子的关系问题。诚如你所言，古今中外的一些诗人都写过影子，包括陶渊明、李白，也包括美洲的博尔赫斯、帕斯等。就像你所观察到的，当它成为一个主旨性意象进入到我的生活和写作中时，我必须抓住它，扭住不放，和影子的搏斗，也是一场自我搏斗。“影子”被我造就成与日常生活并行不悖的纯粹的交换符号。毕竟，“影子”是在全球这一普遍消费主义文化大潮语境中发生的一次诗歌实验。这部长诗就记录下了这样一种精神的历程。

　　　　王逸人：还是说“影子”这个意象，在长诗中它无所不在，无所不是，被赋予很多意义，集善恶于一身，我在阅读过程中一直在想，这个作者得孤独成什么样啊，能抓住的好像只有影子？

　　　　小海：古代人有“对影成三人”的孤独，现代人有“荷戟独彷徨”的孤独。有的是孤独，有的是被孤独。在古人笔下，有的孤独是“落花人独立”的寂寞，有的孤独是“曲终人不见，江上数峰青”的怅然，有的孤独是“独与天地精神往来”的悟道。我对影子的“赋形”，主要是想探索关于真实与虚幻、历史与时间、艺术与语言、生命与哲学等问题。诗集是从我600余首同一主题的长诗中精选出261首小诗组成的文本，是一个动态的、创造性的、开放的体验系统，是关联性的关系总和，反映了我们的身体与心灵、事物与世界的关系，提示了影子作为我们存在的纯粹形式，可以是超越主体的直观能力和理性意志的，却又是不可能被完全对象化和客体化的。影子并无实存，却又通过当下被关注，被追溯到我们自身———我们存在时它存在，我们不存在时它依然存在。通过对影子意象的诗性思考，“如影随形”般对宇宙人生许多关系重新加以思考———或具体、或抽象，并融入、汇集到一个自恰的抒情体系中来，因为影子可以“变无形为有形，从无中生有”，影子不是生命，但貌似生命，是生命的运动和变化的抽象形式。

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　　　　王逸人：我在十七八岁时也偷偷写过诗，从没想过发表，就是干那个年龄该干的事，挺好，其中也有灵光一闪的宝贵之处，后来读了艾略特的《荒原》和金斯伯格的《嚎叫》等，我就暗暗较劲写首长诗，后来发现愿望代替不了现实，操作不出来，因此我非常佩服写长诗的人，佩服他们的驾驭能力。《影子之歌》是长诗，请问为什么采取这样的体例？另外对您而言，长诗创作是侧重于毅力还是侧重于自身才华？

　　　　小海：长诗与短诗的建制确实是不一样的。我们说外在的能够看见的如长诗的总体结构布局、骨架、形制、脉络、段落、句式等组成了外在的形式规范，还有一种是内在的韵律、气息、呼吸、节奏，属于个人精神气质上的。艾略特的《荒原》和金斯伯格的《嚎叫》恰好是两个极端上的长诗。《荒原》是有理性架构和自控力的，结构是复调式的，交织着作者思考西方现代文明出路与市民世俗生活情态的描摹，掺杂着拯救与毁灭的宗教情绪。而《嚎叫》的创作方式是同归于尽式的，类似于一种精神吸毒，完全听任和放纵自己的才情与幻觉引导。我听过一盘金斯伯格的朗诵磁带，像火山喷发，像涌浪排空，那种长句式就是他呼吸吐纳的节律。我在十七八岁的时候是很排斥长诗的，认为没有这个品种。进入中年后，有了足够的耐心。举个生活中的例子。年少时我除了旅行外，并不爱好体育运动，但五六年前，我喜欢上了长跑，极端恶劣天气除外，每天坚持跑10公里，每年参加马拉松赛。与此同时，我也认真研习起长诗。我愿意用跑步来类比写作。短诗就像短跑，长诗像马拉松跑。短跑要求爆发力，对起跑、加速、冲刺各阶段都有不同的要求，短诗要考虑短小几行的能量发挥、句子的张力；长诗则要规划与经营，你说的毅力与才华缺一不可，就像马拉松跑，必须根据自己的训练水平调整比赛时的速率，要是按短跑的方式跑，那么是注定了跑不远的，也许出发不久就会败下阵来。

　　　　王逸人：现在我越来越感到语言的局限性，写评论文章都能感觉到，而写诗对于语言的要求更高，要用语言表达不可言传之物，您可有这种局限性的感觉，您怎么克服呢？

　　　　小海：你的问题包含两种疑惑，一方面思想体现在语言里，可语言又有它的局限性。另一方面，诗歌作为语言艺术精髓，存在于千差万别的表达方式之中。我们面临的语言挑战，首先是语言与思想的脱节，其次是语言与行动的脱节，甚至相背离。最后才是恰如其分的言说，言说者与倾听者、适用性与有效性的衔接。维特根斯坦在《逻辑哲学论》中谈到，我们的世界的界限就是我们语言的界限。我们不能用言语表达的事物就是不存在的。而雅斯贝尔斯说：未被照亮的种种现实就遮蔽在习惯用语之下。

　　　　语言是诗人的故乡。柏拉图在《理想国》中，将诗人的摹仿称作“影子的影子”，扬言要将诗人逐出理想国。可你知道，诗歌在西方又有着多么强大的传统，被视为文学皇冠上的明珠。语言是古老的，汉语中的一个词语常常可以上溯几千年，语言又是常新的，在使用过程中不断被赋予新的意义。克服诗歌语言的局限性就涉及到语言在诗人创造中的位置，是普遍的、失灵的语言还是心灵的具体的语言？我想，生命之树常青，活的语言是蕴藏在我们生命之中的，即便是惰性语言（习惯用语）也可以通过诗人的笔化腐朽为神奇，转换成活性的、及物的语言，语言呈现的应当是诗人心灵的状态。

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　　　　王逸人：您好像因为写诗的特长，当年被南京大学特招了，我觉得您还真是碰到了那个通过诗歌可以改变形而下状况的年代，我也遇到过因为发表了一首诗而彻底改变自己命运的人，而今别说发表一首诗，就是国际诗歌节上拿个大奖作者也不会有什么改变，请问这个事您怎么看？

　　　　小海：是的，正好在八十年代中期被我遇上了，那段时期有几所大学想录我，选择南大是最正确的，那儿有宽厚仁爱的老师和一帮优秀的同学，有自由学习、自我教育和自我成长的氛围。你说的诗歌改变命运的例子这是显性的，更多的对人生和命运的影响其实是隐性的。一个审美的丰富的人生，诗歌或者文学是会陪伴其终生的。但同时，一个不争的事实是，诗歌的读者相对于其他艺术形式而言可能是减少了，诗歌读者的欣赏趣味也多元化了，他们有权拒绝一首得大奖的诗。另外一方面，诗人是芸芸众生中的一分子，诗人不是超人，也不是“逐出理想国”的罪人，平视生活，“泯于众人”，对诗人与读者都是一种进步。

　　　　王逸人：为了做这次采访，我特意和《作家》杂志的主编宗仁发老师沟通了一下，宗老师对您评价很高，说可以把您视为一直站在汉语诗歌前沿的人。他说您上世纪90年代的创作带有明显的故乡意识，多是在老家海安的自然和田园中寻找诗意，这个时期的转变是怎么形成的？

　　　　小海：《作家》、宗仁发已经成为新时期以来的两个重要的密不可分的文学符号，是我这个地处江南的诗人眼里东北最重要的文化地标。《作家》是诗人和作家的孵化器也是特训营。这是一本杂志和一个人的奇迹，当然也是由胸襟、文学抱负与鉴别力所决定的。如果有人以后要编我的诗选文选，将我历年来发表于《作家》上的作品汇编成册即是，基本不会有什么重大遗漏。说到转变，一个对自己有要求的诗人总是想着颠覆自己、寻求突破，尝试各种可能性。八十年代，我的诗歌有一个自然吟唱的基调，九十年代主要创作村庄、田园、北凌河这样的系列组诗，进入新世纪我不想沿袭老路，放弃了标签式的主题与创作路径，因为我有了一些诗与思的积累，比如仅仅就个人阅读兴趣而言，就从早年主要偏重文学艺术而转向了历史与哲学，加上工作的变动，个人生活阅历的增加，生命的体验与经验更加真切，这就带来了创作实践上的变化。这个转变是个渐进的、自然而然的过程，而不是临时的决定或者说一次灵感突袭。

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　　　　王逸人：新世纪以来，您的诗剧《大秦帝国》引起了诗歌界的极大关注，我不知道当下还有多少人能操作诗剧的，这部作品意韵丰盈，将多种声音和戏剧性因素交汇在一起，请您谈谈有关于它的创作过程？

　　　　小海：《大秦帝国》和《影子之歌》的创作差不多是同时展开的，只是发表有先有后。按我的设想，《大秦帝国》是属于历史纵向的、时间轴上的作品，《影子之歌》则是着重于空间性、横向开拓上的一个作品。创作《大秦帝国》需要做一些案头工作，比如起码要弄清历史的来龙去脉，地点、人物、事件及其评价，而真正贯注于这部作品的历史观和价值观是作为创作者本人的，而不是书本中的。在创作诗剧前，我先以大秦帝国各色人物为中心，并以他们大致的出场顺序，完成了人物志的诗歌写作，然后再调动诗歌与戏剧的元素，运用这两种艺术形式进行诗剧创作。如果说人物志是采取了散点透视的方法，那么诗剧则要求立体地呈现，考虑声音（对话与呼应）和音乐的效果，要分场次进行谋篇布局，设置戏剧冲突，合成诗剧最后的有机体。也许，这更考验一个诗人的综合能力。后来，我将人物志和诗剧这两个版本一并交给了《作家》主编宗仁发先生，让他来做最后的裁决。结果你们看到了，他的眼光是独到的，诗剧的形式反响不凡，既有诗的韵味，更具戏剧张力。我也喜欢你的评价：意韵丰盈。

　　　　王逸人：《大秦帝国》可有导演想把它搬上舞台或银幕吗？我们知道当年张军钊拍的电影《一个和八个》其原始文本就是郭小川的长诗。

　　　　小海：坦率一点讲，国内能够把握诗剧这种舞台艺术形式的导演屈指可数，值得信任的恐怕更少。我想说，《大秦帝国》主要还是一个文学性的本子，每个阅读者都有一部延展到舞台上的《大秦帝国》不是也很好吗？！这是创造性阅读。在上个月的南京理工大学诗会上，大学舞蹈团和诗社成员合作把我的《大秦帝国》的片断搬上舞台，但因条件所限，诗剧的整体效果难以呈现。《一个和八个》从诗歌到电影虽然不是个例，但国内确实不多。5

　　　　王逸人：请告诉我们对您影响最大的诗人是哪位？向我们推荐这位诗人的哪些作品？

　　　　小海：本期《世界文学》“中国作家谈外国文学”栏目我有一篇文章：精读与对话———读美国诗人弗罗斯特“一条未走的路”。另外，弗罗斯特的《雪夜林边小驻》、《垒墙》等名篇也让人常读常新。

　　　　王逸人：您怎看待诗歌读者群的断层，尤其是绝大多数大学生学校里已经不读诗了，我觉得那个时间段不搞搞务虚的东西很可惜的，要务实没关系的，以后的时间有的是。

　　　　小海：我赞成你说的。大学是通识教育阶段，一个人最美好的青春黄金时光如果没有人文、审美的滋养真是可惜。刚刚高考结束，一大批孩子将要进入大学，远离了升学、高考的压力和父母的监护而开始新的一段人生，真的可以像你说的那样“抬头仰望一下星空”。《论语》里曾讲到孔子对儿子孔鲤的教诲：不学《诗》，无以言。那么，今天读诗有什么用呢？我说可以释放你的可能性，让你的想象力抵达无远弗届的极限，足不出户也能体验不同的人生、不同的世界，可能会让你更加从容地面对命运的考验，成功与失败。也许，诗歌告诉你的远远不止这些，或者什么也不会发生。只要我们还心存希望、焦虑、恐惧、绝望———诗歌还将一直在那里！

　　编辑：王逸人 美编：梁晶 校审：王丽新