2017年，潘天寿先生诞辰120周年，南有“同于大道——潘天寿艺术与两岸美术教育研讨会”，北有“民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展”。关于这位美术大师、美术教育家、理论家和诗人，后人可挖掘得太多，这里我们仅选择“承与变”的角度，在画中感知这位美术大师的精神追寻。
1963年潘天寿给国画系花鸟班学生上课
在二十世纪早期以“救亡图存”为目标的社会现实需求下，从理工科到文学再到艺术，知识分子都以教育来改善国民性为己任。以此为始，中国画的文化价值及其发展方向被重新讨论，开始发生激变，原因在于传统的中国画被看作是一种脱离了当时社会现实的旧思想。潘天寿的艺术创作，也是在此社会背景下展开的。
概而言之，二十世纪改良中国画的路径主要是走“中西融合”之道，或“借古开今”之道。当时，坚持“中西融合”者居多，徐悲鸿和林风眠的不同探索都是代表。徐悲鸿主要倡导学习西方素描技法，并将中国笔墨付于西方写实下的实体造型，如《九方皋》，寓意对人才的发掘与培养；林风眠则提倡“中西优势”互补，注重创新，如《思念》，吸取了中国民间艺术的审美趣味和西方现代绘画的观念，但画面彰显的精神还是中国的。
徐悲鸿中国画《九方皋》
林风眠中国画《思念》68×66，20世纪60年代，纸本设色
潘天寿则属于“借古开今”一派，他强调的是“于传统中出新”。他并不反对“中西融合”之道，他为何没有走这一条道路？其子潘公凯对此道，潘天寿是在实际的美术教学和艺术实践过程中，发现中国文化一直受到批判，他担心在西方强势文化不断输入的情况下，如果对中西艺术关系认知不够深刻，中国文化有可能被曲解、被抛弃，最终走向消亡。对潘天寿来说，在战乱年代即使中国要亡中华民族也绝不能亡，所以他教育学生要像印度大哲泰戈尔那样进行文化救国，刻苦钻研民族文化，这样一代代发展下去我们的民族文化还能后继有人。这是潘天寿进行“救亡图存”的选择。
潘天寿很早就彰显出艺术创作的个性和才能，但在吴昌硕的教导下他没有随性发展，而是开始深研传统。对待传统，他不是表象式的承袭，“也不是碎片化的背书”，他不断推敲传统大家在笔墨、章法、意境等方面的美学营造和精神内化，以深入理解传统艺术之精义。例如为他所注重的构图，他深入理解了传统章法随立意而变这一道理，主宾分明，如《小龙湫下一角图》强调岩石，《黄山松图》强调松树；同时也深入理解了荆浩所称道的“气韵兼力”之三味，哪怕是留白气韵也充满了霸悍之力，如《梅月图》和《抱雏图》。
潘天寿《小龙湫下一角图》（中国画·指墨）
黄山松图（中国画） 潘天寿
潘天寿《梅月图》（中国画·指墨）
抱雏图（中国画·指墨） 潘天寿
细细敲之，潘天寿之变也是建立在传统各家之长上，其主要借鉴了董源的骨法（画出力度），元四家的气韵（虚、实营造），石涛、八大的意境（简约）等，当然也有马远、夏圭的功力，以及吴昌硕的近景构图、金石味等方面的影响。比如单看他的线条虽简单但极富意味，就是对优秀传统思想继承的结果。对待传统，潘天寿也是继承了儒家思想和儒士理想，并将其融入绘画创作之中，如吴为山所谓，儒家知识分子的自强、弘毅、历史感和使命担当，成为他“强其骨”的精神支撑，其绘画“道力苍茫”的美学特质一改元代以来主流绘画的道、禅一路，应和了晚清以来中国画重拾儒家美学的文脉走向。
董源中国画《溪岸图》
倪瓒中国画《幽涧寒松轴》
江山多娇图（中国画） 潘天寿
浅绛山水图（中国画） 潘天寿
深入传统之后，潘天寿开始在传统基础上又破前人法度，进行大胆的创变，于上世纪四十年代之后形成独特的风貌。笔墨线条上，潘天寿引隶书和魏碑书法入画，大都以方折线条构造形象，在力与美的结合中将笔墨趣味推到了“霸悍”之程度，有别于吴昌硕圆线条的表现以及古朴雄健之意味，所以吴昌硕曾感叹“阿寿学我最像，跳开去又离开我最远，大器也”。
吴昌硕中国画《珠光》
吴昌硕中国画《画院秋容》
小亭枯树图（中国画） 潘天寿
晚风荷香图（中国画） 潘天寿
构图上，潘天寿以取方代八大山人取圆、以豪放代替八大山人的含蓄、以张势代替八大山人的内收等，呈现奇崛、奇险之势，并通过写生心得巧用“一角式”近景构图，讲究边角的经营和虚实以扩大画的气格、增强画外的气趣，如《雁荡花石图》。由此来求得雄强之感和宏大格局，使画面极具冲击力，其进行变体画创作也是为了达到这种“出奇制胜”的效果，以唤起观众心中的崇高感,如《雄视图》。
整体观之，潘天寿绘画呈现出的是一种静净之意境和一种扑面而来的浩然之气。对此，他曾总结“石谿开金陵，八大开江西，石涛开扬州，其功力全从蒲团中来”，而“从蒲团中来”就是指心要极静。画家许江评价潘天寿“他的笔墨将清明正直的道德理念与审美意识牵连起来，清明则简，正直则刚”，最终还原成寂静而宏博的气息。
八大山水中国画《山水》
潘天寿中国画《雁荡花石图》
潘天寿中国画《雄视图》
晴霞图（中国画·指墨） 潘天寿
微风燕子图（中国画·指墨） 潘天寿
映日图（中国画） 潘天寿
潘天寿于绘画上的创变，不单单是艺术层面思考的结果，也是其价值追求驱动的结果，对潘天寿来说，绘画不再被视为书斋清玩与雅集遣兴，而是关乎国家生存发展和民族精神的振兴，而这，才是他绘画“霸悍”之气的精神皈依。这让我们看到，艺术的传承与出新，一定与艺术家内心真诚的信仰相关，由此其艺术作品才能像读书般潜移默化地影响人的价值观和认知观。
潘天寿绘画的“霸悍”，既在表象上体现为“强其骨”之画风，又于内在传达出一种泱泱大国所有的雄伟气魄和自强不息的民族精神，所以他强调“大”的人品观。潘天寿的这种精神传达，与传统士人画和文人画还是有所区别，如元代绘画多是以高逸或放逸来进行个人精神安放（如倪瓒绘画），甚至有一种消极的隐喻（如王渊《桃竹锦鸡图》），潘天寿的绘画是站在振兴民族精神的高度上去考量，不仅回应了现实需求，也在形式上回应了现代性。
王渊中国画《桃竹锦鸡图》
松梅群鸽图（中国画·指墨） 潘天寿
江南春雨图（中国画） 潘天寿
焦墨山水图（中国画） 潘天寿
猫石芭蕉图（中国画·指墨） 潘天寿
潘天寿既不依赖于西方文化，也不浅层次地结合西方绘画的符号和观点，而是在中国本民族文化的根脉之上开辟了一条既不同于西方又不同于古人的艺术形式，完成了中国绘画独立品味的创造。这样的艺术精神，似乎是画家穿越了一个世纪，对今天的我们所要说的话。（人民日报中央厨房·传CHUAN工作室 彦 丽）
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