林默予忆舞台

　　大明星与小演员

　　在我还没步入艺坛之前，唐若青就已经是中国旅行剧团的女台柱子了。1942年夏，我初次登台，就在话剧《绿窗红泪》中与她同台演出。她演女主角，我演小丫环秋菊。在当时报纸的评论中，对我担任的这个角色，给了很高的评价，并在评论了女主角之后，以平等的笔调评论了丫环秋菊，说：“秋菊演来情真意切。”

　　在常人看来，一个初登舞台的小演员，能取得观众的好评，作为一位已有盛名的大明星，应该高兴才对，可是唐若青却因此而反感起我来。后来与她同台演出《香笺泪》与《日出》，她演女主角，我还是演小丫环。在台上，演戏我是她的小丫环；在台下她也想叫我当她的小丫环，像在台上一样，支使我给她端茶、倒水、捶腿，我不干。我有我的自尊心和人格。我的任务是按剧本的规定和导演的要求，完成角色的创造，并不是来伺候那个主角的。

　　有一天马上就要开演了，却不见《日出》的女主角唐若青，原来，她在旅馆里，不来上戏。团长亲自去找她，她说：“你让我上戏，就得把演‘小东西’的演员撤下来，你不撤她，我就不上戏！”团长是她父亲，拿她也没办法，回到剧场，只好把我换下来，由一个不适合演“小东西”的演员顶上去，这样，女主角才上戏了。

　　当天晚上，我一个人在旅馆里，气愤、委屈，痛哭了一场。当我镇定之后，暗自下了决心：“你们可以不让我上台演戏，可你们没办法不让我去看戏，‘偷戏’。”第二天我没有角色，也到台侧去，专门看演戏，看所有的大哥哥大姐姐们怎么演戏，当然更注意看女主角的戏。

　　一个人做什么事情，都不可能太顺利了。经历一些坎坷，反倒能有出息。原来，我只能演象秋菊、小东西这样的小角色，经过我的刻苦努力，一年以后，当我再度随周楚主办的大陆剧团到天津演出《水仙花》时，已扮演女主角欧阳莹仙了。人们看了我的戏，都说我是“小唐若青”。我听了并不满足，我立志要开创新的戏路。经过舞台实践和悉心揣摩，我逐渐掌握了一些角色创作的规律。原来只是习惯于按个人的原形，去演些青年女子的本色戏，渐渐尝试着跳出个人的先天条件，去创造各种类型的人物形象。也逐渐学会在舞台和银幕表演中，将外部技巧与内心的真情实感结合起来，在舞台上从小配角、少女配角发展到女主角，进而成长为可以自如地创造各种不同性格不同身份的角色。《日出》中翠喜这个角色，是个三等妓女，靠卖身养活自己的丈夫、孩子和婆婆，一方面要卖弄风骚，招徕客人；一方面内心非常痛苦。我在研究其他演员演翠喜中，发现有的演员只注重耍嘴皮子，台词很流利；有的偏重于强调打情骂俏。我则是从其内心去体验。翠喜登台的第一个亮相，先是叼着烟和男人打招呼，然后一转身把烟一丢现出满脸痛苦的愁容，使观众对这个人物产生深重的同情。

　　我所创作的角色，一个个立在舞台和银幕上之后，观众认可了。大明星可以排挤小演员，但无法排挤观众，而小演员与大明星之间，距离并不是遥迢千里，就看这路是怎么走法了。

　　我和言慧珠一家的戏缘

　　言菊朋是我国老一辈京剧表演艺术家，创立了京剧言派艺术。言慧珠是言菊朋的大女儿。我从小喜欢看京剧、听京剧，在我从事艺术事业之后，几十年来，与言家在艺术交往中，结下了不解之缘。

　　1944年，我与言菊朋的夫人高逸安合作拍摄过影片《梦难成》，导演是刘国权，男主角是史宽，女主角是我，高逸安演我的母亲，周楚演个坏蛋，演贵妇人的是言菊朋的小女儿言慧兰。后来，1946年和1947年，我在天津演话剧，又与言菊朋的二公子言小朋在一起公演过《捉鬼传》、《上海男女》和《夜店》。

　　1950年上海国泰影片公司拍摄《红楼二尤》，我又与言菊朋的大女儿言慧珠在一起合作，言慧珠演尤三姐，我演尤二姐，周楚演贾琏，李保罗演贾珍，康泰演贾蓉。

　　言慧珠不仅长于京剧，也喜欢拍电影，她年龄比我大，我称她姐姐，在影片中演我的妹妹，朝夕共处两个多月，建立了深厚的感情。

　　有一天拍戏，我把我的大女儿林竹带到摄影棚，言慧珠见了非常喜爱，把林竹拉到身边，把她演戏用的小团扇给林竹拿着，挨在她的身边照了相，并对我说：“我们是姐儿俩，这孩子就算我们俩的了。”这张照片在“文革”中被毁。

　　我1951年参军后，在解放军总政话剧团，言小朋也到了总政话剧团。先是言小朋从话剧团调到八一电影制片厂，尔后，我和周楚也调到八一电影制片厂。我们同在一个演员剧团一个党支部一个小组。现在离休，又同在干休所。周楚是桥牌爱好者，言小朋是八一厂桥牌协会主席。周楚于解放前的1947年就和言小朋一起拍了影片《天桥》，后来我们又一起拍了影片《破雾》。言小朋的大女儿言胜利，是抗日战争胜利那年出生的，与我的大女儿林竹同岁，从小家住一个院，小姐儿俩同上一个幼儿园。真是越说越近，越处越亲密。

　　一提起言门，从朋友到社会，最关心的还是言派老生的继承与发扬。多年以来，在言菊朋老先生身后，没再听说有唱得地道的言家传人。就在1987年至1988年这个节骨眼上，言少朋的儿子、言菊朋的长孙言兴朋显露出来。1987年中央广播电台有一次演出，言兴朋唱了一段言派老生戏，真是言派老生的韵味，同台演出的艺术家们大喜过望，一致为言家又有了艺术的传人而感到由衷的高兴。我和周楚参加那次演出，第一次与言家第三代传人言兴朋合作，他见了我也非常高兴亲热。他早就听家里人说我与他家几代的艺术交往，当即热情地与我照相留念。

　　经历使我洞悉人生

　　从1942年到1991年，我从艺五十个年头。总起来说，五十年中前十年是在舞台和银幕上滚爬着，摸索着，闯荡着，是打基础的十年。这十年中，各类角色、各种人物，我都扮演了，尽管这些人物的差异非常大，但我都敢去演。这一个阶段是属于自然发挥的时期，还谈不上更深一层的表演技巧。

　　从1951年参军后，直到1970年，一直在总政治部话剧团。总政话剧团，是国家级一流的话剧团体，集中着一大批著名的编剧、导演和表演艺术家。一个剧目的上演，从剧本的创作、选择，到每个角色的塑造，都是按最高的政治与艺术标准要求的。我系统地学习了斯坦尼斯拉夫斯基体系。我的表演艺术，从自然发挥逐步发展到自觉运用的更高层次。

　　这时候，我演《曙光照耀着莫斯科》，在其中担任女厂长这个角色，获得成功，受到了周总理的接见及表扬。

　　《曙光照耀着莫斯科》是史行导演，这部戏，进过怀仁堂，是总政话剧团建团以来，第一次卖票公演的历史性演出。我在总政话剧团演出第二个戏是《达妮娅》，仍是史行导演。他是话剧团团长兼导演。《达妮娅》也对外公演，在首都话剧舞台上获得了轰动的效果，得到了专家们的高度称赞。当时从苏联深造回来的著名戏剧家孙维世女士看了演出之后对导演史行说：“看了林默予所创造的达妮娅，首都舞台上又多了一颗明珠。”

　　“文革”中息影舞台十二年，被审查、下放。当我在1978年回到表演艺术中来之后，八一电影制片厂的老导演严寄洲找我，在《猎字九十九号》中扮演一个退了休的女校长。他说只要我上去，就是这个人物，所以他找我，而我一上戏，感觉和以前也不一样了。如果说以前我还比较侧重于表演技巧的话，那么现在，我感觉到，更真实更生活了。经历使我洞悉了人生。

　　从1978年至1991年在八一厂十四年，从《春雨潇潇》、《法庭内外》、《知音》、《寒夜》等直到《红楼梦》，对于我所创造的银幕角色，心里都是有底的。我自己比较喜欢的是《寒夜》中的汪母和《红楼梦》中的贾母。我认为刻画这两个人物，更有了深度。这十四年，由于自然法则的限制我只能演“老太太”了。剧目和人物的数量、宽度，比前二十年少得多了，但是已到了少而精的阶段，演一个要立住一个，成功一个。

　　让贾母“附身还魂”

　　曹雪芹留下一部《红楼梦》，可以说是中华民族的骄傲。我有幸自1985年投入系列电影《红楼梦》的创作与拍摄，整整历时四年。

　　贾母这样一个雍容华贵贯串全片的人物的树立，能否被广大观众及专家们承认，这将关系到剧中荣、宁两府人员的身份贵贱、层次高低。因为贾母是剧中的老祖宗，贾府的宝塔尖，她与周围几乎所有的人物都有接触，这样一个人物如果不被观众认可，如果不像一位具有大家风范的贵妇人，那么贾府里子孙后代的身份也要受其影响而降低层次。为此，我深知自己肩头的担子有多重。

　　认真用功是理所当然的，但这里尚有个怎样用功的方法问题。比如，我曾参加北影《红楼梦》摄制组举办的“红学讲座”，二十多天请来十几位红学家为大家讲了十几次课。听了这些课，我加深了对《红楼梦》的认识，丰富了各方面的知识，确实受益匪浅。但是如何把这些理性分析运用到我对贾母的创作中来，是需要有选择的。红学家们的见解也各有不同，不能照搬。最重要的依据还是曹雪芹笔下的贾母。

　　我反反复复从原著的字里行间去寻求、去推敲。往往在小说里只是一笔带过无关紧要的描写，对我却有很大的启发，我可以从中领悟到贾母一言一行的由来。

　　有了比较正确的认识以后，就在于如何去表现了。我的创作方法是从自我出发，是以我这个具体的人去体现曹公笔下那个活生生的贾母。我必须用心灵去感受，用感情去体验。演员与角色的思想感情产生共鸣，这是完全可以达到的，古今中外的人的感情是相通的，古人也是可以理解的。我的任务是要使自己退回到二百多年以前的生活中去体现出贾母的性格特点、心理状态、思想感情、生活习惯……就是说，要让贾母附在林默予身上“还魂”，要使规定情境中的贾母的势派、心态自然而然地从情节中显露出来。

　　有了认识和感受以后，当我化好妆，穿上服装时，我觉得我就是贾母了。我按照贾母所应有的神态去行动；按照她的思想逻辑去对待剧中发生的一切事件，按照她的喜怒哀乐表达感情，按照她的身份礼仪接触周围的人们。这样，贾母便真的“附体”了。

　　红学家和文艺专家们看了电影《红楼梦》后，比较一致地肯定了贾母形象的塑造。他们说“这才是一个有血有肉的贾母形象”，“林默予所饰演的贾母雍容大度，具有大家气派”。

　　摘自《灯花漫忆》周楚、林默予著新星出版社2006年5月版39.00元