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专访希腊电影大师安哲罗普洛斯http://www.sina.com.cn 2007年04月11日11:38 外滩画报
专访希腊电影大师安哲罗普洛斯 “我喜爱旅行,却是为了对归乡的渴望” 他的每一部影片都是优美、高雅而且沉着、自信之作,他的忧伤总是弥漫在整部影片之中,他喜欢北部的希腊,从来不在南方拍片,也许是因为北方的气温更低一些。他喜欢阴冷的冬天,“我总是在冬天拍片,”他说,“大海、水和雾—我无法避开它们。那就是我设计自己内心世界景色的方法。” 文/河西 图片编辑/成立峰 1 9 9 8 年的戛纳电影节金棕榈奖颁奖仪式将要举行的那天,进早餐的时候,安哲罗普洛斯(T h e oAngelopoulos)显得很紧张。他1995年的影片《尤利西斯的生命之旅》获得了戛纳评委会大奖,却没能把金棕榈这个电影界至高无上的荣誉揽入怀中,这次他是否又将与其失之交臂?这一次,他没有失望,当接过这座奖杯时,他浑身颤抖,但他的风头很快就给善于插科打诨的意大利导演罗贝托?贝尼尼给抢走了。《美丽人生》获得评委会大奖,贝尼尼扑向评委会主席斯科塞斯,开始吻他的脚?? 虽然近期鲜有新片问世,但现年71岁的希腊著名导演安哲罗普洛斯并没有就此停止他的电影步伐。2003年的《悲伤草原》延续了安哲罗普洛斯一贯的长镜头风格,正在俄罗斯取景拍摄的《希望之翼》则是《希腊三部曲》的第二部。时间是他电影的永恒主题。但时间是什么?安哲罗普洛斯说:“我宁愿用巴门尼德的话来为这个名词下个定义:它根本就不存在。” 笔者因正在着手编译一本安哲罗普洛斯的访谈录(中文版书名未定),从而获得了与这位诗人导演沟通的机会,通过邮件对他进行了这次专访。 B=《外滩画报》A=安哲罗普洛斯 B:听说你在巴黎看到了戈达尔的《精疲力尽》之后才萌生了当导演的念头,是这样的吗? A:当时我还没有去巴黎,我在雅典一家专门放映警匪片的电影院里观看了戈达尔的这部片子。我很激动,我想我一定要去巴黎,去学导演。在巴黎我的学生生涯并不顺利,我当时和教授导演的老师在观念上有许多不合之处,并且我的理科成绩总是很糟糕。 B:《永恒与一天》这部影片为你赢得了戛纳电影节的金棕榈奖,当时你的心情是怎么样的? A:我记得当时我对评委会主席马丁?斯科塞斯说:“我确实十分感动。”这是我的第十一部影片,我属于正缓慢地走向我们电影生涯终结的导演,我尽量不要过分忧郁,但忧伤一直纠缠着我,得到这个奖使我感到宽慰。 B:《永恒与一天》是你最为人知的电影之一,这部电影虽然有个梦幻般的结构,但是否也打上了你本人人生经历的烙印? A:我所有的作品都或多或少是我个人的自传:我的经历和我的梦。它们中的一些与我的幻想有关,其它的则是我真实生活的反映。其中的一些词语和句子都是我在各处读到的。《永恒与一天》并不比我其它的作品更自传化,但更个人化,因为其中有更多情感的表达,思想的表达反而少了一些。我近期的几部影片都是艺术家创作过程中危机的主题,所以从表面上来看,它们都很像是自传。我想这和我早期的一些作品有些不同。如果你坚持的话,《亚历山大大帝》之后《塞西拉岛之旅》开始的我所有的作品确实有点自传化。事实上,我把我的6部电影分成两个三部曲。对我来说,《塞西拉岛之旅》表现的是历史的沉默,《养蜂人》是爱的沉默,《雾中风景》是上帝的沉默。在《雾中风景》中,小男孩直接问他的姐姐:“边界是什么意思?”在接下来的三部电影中,我试图对这个问题找到答案,《鹳之踟躇》关注的是将国家和人分开的地理分界,《尤利西斯的生命之旅》所讨论的是人类视力的边界—或者说是限制,而《永恒与一天》探讨的则是生与死之间的界限问题。 B:你说《永恒与一天》探讨的则是生与死之间的界限,那么《养蜂人》是否也是同样的主题? A:这两部作品的主题并不同。在《养蜂人》中,主角已经下定决心去死。而在《永恒与一天》中,亚历山大希望能找到一座桥梁,让他可以跨越死亡。他相信,这座桥是那些能够让他活下去的东西,无论他的肉体是否会继续生存下去。 B:《永恒与一天》中有一位神秘的诗人,他总在亚历山大的另一个时间维度中出现,这个诗人是否有一个真实的原型? A:他的原型是一位诗人和作家,在希腊非常出名,但这部影片并不是关于一位真实存在的人物的传记。他是个虚构的角色。他已失去了他的生命,因为他没有学会承认这样一个事实:他并不孤独。他没有意识到,在他的生命中的其他人,以及普遍意义上的其他人的真正价值。 B:你曾说过,《尤利西斯的生命之旅》是一部爱情电影,它谈的是真的爱情还是爱情的不可能性?在电影中,你的主角说:“我正在哭泣,因为我不能爱你。” A:那句话是荷马在《奥德赛》中说的。奥德修斯在卡里普索(女海神)的海岛上呆了7年,他常常会跳入海中哭泣。因为他不能爱卡里普索,他总在想着珀涅罗珀(他忠实的妻子)。他想要爱她,但是不可能。事实上,在我的电影的结尾部分,这位英雄再次遇上了他的初恋情人。这是一部关于第一次—初恋、初次邂逅、初次情感—的影片,对于我们的人生来说,这些第一次都是如此重要。 B:在你的电影中总是充满隐喻和典故。荷马是你最喜欢的作家吗?但我知道你特别喜欢的是俄罗斯作家,是这样的吗? A:我喜欢陀斯妥耶夫斯基。有时候,我会假装自己生病了,呆在家里阅读陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》。还有托尔斯泰、契诃夫,所有的俄罗斯文学都让我为之倾心。我不知道现在他们是否还流行,但他们在我的心中留下了不可磨灭的印记。当然,还有法国作家斯汤达的《巴尔马修道院》和《红与黑》。在所有法国的作家中,我给斯汤达一个人留了一个书橱。仅仅在后来,我才发现了萨特和加缪。 B:你的多数电影配乐令人印象深刻,希腊作曲家卡兰德娄为你的电影《雾中风景》、《养蜂人》、《鹤之踟蹰》所做的电影配乐舒缓而忧伤,音乐在你的影片中扮演了一个怎样的角色? A:在我的电影中,音乐与影像的结合从很早以前就开始了。一开始的时候,我拒绝一切背景音乐;我只愿意接受自然的声响。《重建》中的民歌并不是背景音乐,而是影片中石头和面孔的延伸。对我来说,这一类的音乐就像雨一样对我的电影是必不可少的。《36天》中的音乐被限制到了次要的位置上—由广播不经意地传出来。在《流浪艺人》中有更多的音乐,但那是演员在舞台上的表演,或者是为了吸引观众去看他们的表演而做的举动。在《猎人》中我遵循了这样的原则,但在《亚历山大大帝》中我决定做一些改变。由于电影的结构是拜占廷礼拜式的音乐,因此我选择了许多古老的民歌,以古代的乐器来演奏,把它们用于礼拜仪式中,独奏和合唱交替出现。事实上,在这部影片中,我用了两种音乐—拜占廷和意大利无政府主义者所唱的歌。在某种程度上,这是东方和西方的一次交汇。当然,希腊是两者的中心。在《塞瑟岛之旅》中,我最终改变了我的方法,自那以后,我开始与艾林尼?卡兰德娄合作接下来的所有电影。 B:你对卡兰德娄怎么评价?你和她的合作愉快吗? A:我们是很默契的搭档。首先,我要把下一部电影的故事大纲告诉她。她用录音机把它录下来,她不想读剧本—她坚持要听我讲故事时的声音,以及声调的变化。很奇怪,我对我的演员也有同样的要求。这并不是他们本身想要熟悉的剧本,而是我对它的解释。这可能是因为当我讲故事的时候,我并不是按照一个逻辑的、线性的次序。我试图为此创造一个适当的环境。我选择那些表达我思想的词语、那些句子的结构、沉默以及所有的一切,为的是在我和我的听者之间建立起直接的联系。有些事情他们是没办法通过剧本来获悉的。音乐在我的电影中具有一个非常特殊的位置。它有一种迷人的气质,和我电影中的某一个角色会有密切的联系。《塞瑟岛之旅》的主角早上醒来,打开收音机聆听一段音乐。当时我特别喜欢维瓦尔蒂的曼陀林协奏曲,对我而言这是完美的典型。我给艾林尼播放这段乐曲,对她说,我喜欢的就是这一类协奏曲,要有一种维瓦尔蒂般的特质。她写了一段,就是《塞西拉岛之旅》中主角早上听到的那段,然而后来,这同样的主题有了一些变化,它变成了爵士乐,一个小提琴独奏,在影片中,在主角的人生中占据了一个特殊的位置。那是音乐的一个主题。另一个主题与他的父亲有关。他的农民出身经由音乐和画面一同表达出来,在画面中,当他离开的时候,他用舞蹈的方式向他朋友的坟墓表达敬意。最后一段音乐包含两个主题:儿子与父亲。当老男人和他的妻子被冲进大海的时候,以一段小提琴协奏曲的方式演奏出来。 B:旅行和归乡在你的电影中都是非常常见的主题,旅行和归乡对你来说意味着什么? A:旅行意味着改变,每一次都是新的开始。我很喜欢塞非里斯的诗句:“从一开始就是旅行。”在旅行中,你会更好地认识你自己。我一直在旅行,在我内心的世界中,我喜爱旅行,却是为了对归乡的渴望。 B:你正在拍摄《希腊三部曲》的第二部,能透露一下这部新片的情况吗? A:2003年上映的《悲伤草原》是《希腊三部曲》的第一部。我希望用三部影片来记录两个在1919年相遇的孩子的联系,从而从一个侧面来表现希腊的命运。他们在希腊和敖德萨的战争中失散,经历了20世纪最为动荡的岁月,当他们重新聚首时早已物是人非。第二部名叫《希望之翼》,故事从俄罗斯和匈牙利的边界、1953年的意大利和1974年的纽约展开,从斯大林去世、美国总统尼克松因“水门事件”而辞职一直讲述到希腊军政府的倒台,跨度近半个世纪。我不知道什么时候能完成它。有时候我不得不停机,得到心灵的“纯净”或“升华”后才重新开始工作。第三部《永恒归来》则是一个现代的故事,这故事将从现代的纽约开始。
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