文/尹鸿

　　半个世纪以来,我们有多少人能够比谢晋更高瞻远瞩、更博大精深、更悲天悯人呢?难道我们假设谢晋电影为我们塑 造了一群金刚怒目的“主体”英雄就会更有现实主义的真实性吗?难道我们采取过什么比谢晋的“家道主义”更有效的面对苦 难的方式吗?难道我们还有多少电影比谢晋电影所表述的历史更深刻和更富于美学魅力吗?

　　谢晋先生不久前还在畅谈他未来的电影理想,没有想到如此猝然地离开,为中国电影留下了无尽的遗憾和思念。

　　他既是中国所谓“第三代”导演的代表,也是1949年以后中国的第一代导演的代表,50多年来,他所拍摄的2 0来部电影所产生的巨大影响,使他不仅被那些将他称为“中国当代最杰出的电影艺术家”的人们所肯定,甚至也被那些嘲笑 他为“传统电影最后一位传人”的人们所承认。从上世纪50年代的《女篮五号》到90年代的《鸦片战争》,一方面是如此 漫长而“辉煌”的跨度时间,一方面是如此广泛和深远的受众空间,使得谢晋和他的电影成为任何审视近半个世纪以来的中国 电影、甚至审视半个世纪以来的中国文化的企图都必须面对的话题。

　　出生于20世纪之初的谢晋,受教育于世代书香家庭,青年时代在上海受到当时“左翼”文化和好莱坞文化的复杂浸 染,并与洪深、曹禺、黄佐临等接受过欧美文化深刻影响的著名戏剧家交往密切。50年代,他在红色革命风暴的燃情岁月中 投身电影——这一切都成为了谢晋电影后来常常浮现出的精神谱系:儒家伦理文化与社会主义革命文化、传统知识分子的浩然 正气与应对现实苦难的浪漫情怀、中国传统的通俗传奇经验与好莱坞电影的叙事技巧都在他的电影中得到了重新组合,形成了 一种属于谢晋的表述自我、表述中国、表述人和人生的基本立场、视角、结构和审美形态。

　　从“乐而不淫”的“颂诗”到“哀而不伤”的“悲歌”

　　50年代初期,谢晋开始独立执导影片。从这时开始直到他在文化大革命后期执导《春苗》和新时期初期执导《青春 》等,可以被看成是谢晋创作的第一个阶段。与“乐观明亮”的时代氛围相一致,这一阶段谢晋影片的人物形象热情单纯,叙 事风格轻快流畅,视听造型鲜明而具有某种浪漫主义情调,其主要作品有《女篮五号》 、《红色娘子军》、《大李老李和小 李》、《舞台姐妹》 、《春苗》、《青春》、《啊!摇篮》等,其中《女篮五号》(他兼编剧)是谢晋的成名作,而《红色 娘子军》则是其这一时期的标志性作品。

　　这些影片不仅在当时多次获得国际国内的各种电影奖项,且谢晋善于讲述戏剧化的线型故事、善于将政治典范塑造为 道德楷模、善于将“革命”与“善”相互指代、善于用道德情感的宣泄来制造煽情高潮的特点都已经基本形成。

　　从1979年到1989年,是谢晋电影的第二个阶段,也是谢晋电影的“成熟”时期。在“拨乱反正”、“改革开 放”的社会大背景下,以“思想解放”运动为文化动力,以中国文化大革命的“灾难性历史”为资源,谢晋电影开始从此前“ 乐而不淫”的“颂诗”蜕变为一种“哀而不伤”的“悲歌”。这一时期,他的主要作品《天云山传奇》、《牧马人》、《高山 下的花环》、《芙蓉镇》等,都再次获得了各种电影奖项的加冕,其创作达到了炉火纯青的程度。

　　谢晋电影与主流政治意识形态一直保持着高度的同步性。他的影片几乎都与当时“时代性”中心话题,甚至中心题材 息息相关。他不仅喜欢通过大的历史或政治背景来表现人物,而且更喜欢用戏剧化的方式来解决个体与历史整体之间的悲剧性 疏离,完成对生活图景的意识形态塑造。

　　无论是第一时期关于在社会主义新制度中个人(子)如何通过权威(父)的引导从漂移状态(想象界)进入“革命大 家庭”(象征界)的话语主题,或是第二时期被“革命大家庭”所误解和排斥的个人(子)如何在女性(母)的引导下从政治 空间(象征界)回到家庭空间(想象界)的话语转型,甚至后来的《鸦片战争》试图用“落后就要挨打”来完成改良中国的政 治寓言,可以说,谢晋电影一直是一种意识形态文献:近半个世纪以来,他始终在通过影像,为处在急剧动荡之中的中国观众 寻找\构造一个填平个人与社会、想象界和象征界之间的裂缝和鸿沟的电影世界,从而为在这段风云变幻的历史进程中遭遇过 无数激情和苦难的人们提供庇护和抚慰。从这个意义上说,谢晋电影的确是一种“为时而作”的“建设性”的政治文化主流写 作。

　　“两面夹击”下的突围和超越

　　1986年7月,上海《文汇报》刊载了一篇题为《谢晋电影模式的缺陷》的短文,文章提出,“从文化的观点对谢 晋电影加以考察,就会发现它是中国文化变革中一个严重的不和谐音、一次从‘五四’精神的轰轰烈烈的大步后撤”。这些批 评并不仅仅来自于个别者,而是携带着当时整个社会改革\创新、开放\借鉴的社会文化要求而出现的。

　　那场关于谢晋电影的讨论,在一定意义上使谢晋陷入了“两面夹击”的处境中:除了上述的批评,80年代中期以后 ,一些人开始忽视谢晋电影中的道德抚慰作用而过分夸大谢晋电影中那些灾难性的与“革命时代”相关的历史背景,因此,《 芙蓉镇》和《高山下的花环》当时都受到了来自官方的质疑。这样,80年代末期,谢晋电影面对着来自两个不同方面、同时 也是两种不同动机的批评,谢晋本人不可能对这样一种携带着“时代气息”的批评无动于衷,这也在客观上促使谢晋对自己的 创作进行反省并对自己的创作模式作出修正。

　　其实,谢晋虽然不是一个前卫的、先锋的艺术家,却始终是一个敏感的、保持着与时代同步的艺术家。在《天云山传 奇》中,他已经开始“有条件”地用宋薇的“第一人称视点”替换他过去常常使用的“第三人称全知性视点”,用倒叙来使他 习惯的顺叙方式获得艺术张力。在《芙蓉镇》中,他甚至借鉴了精神分析观念和意识流等现代主义技巧。这些都是谢晋本人努 力继续保持与时代同步、试图超越自己所作的努力,这一努力的最初成果就是《最后的贵族》。

　　《最后的贵族》标志了谢晋电影创作进入了第三个阶段。这一时期他先后完成了《启明星》、《清凉寺的钟声》、《 老人与狗》、《女儿谷》和1997年的《鸦片战争》。这一时期的谢晋电影与以前相比,在题材、风格、样式和形态上似乎 都更加分化和多样,不像过去那样统一和稳定,这一方面表明了谢晋“自我超越”的愿望,另一方面也显示了一种茫然失措的 文化状态。

　　郑正秋、蔡楚生的承传人

　　著名电影作家柯灵曾经指出,“郑正秋逝世表示结束了电影史的一章,而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。”两人划 分出了中国的第一代导演和第二代导演,而谢晋在某种意义上可以看作是这一传统链条上中国电影的第三代承传人。

　　在这一传统中,从上世纪20年代郑正秋拍摄的“教化社会”的“家庭伦理片”《孤儿救主记》,到30年代蔡楚生 的《渔光曲》、袁牧之的《马路天使》,再到40年代汤晓丹的《天堂春梦》、蔡楚生的《一江春水向东流》、沈浮的《万家 灯火》,这些影片都一脉相承,将家与国、政治与伦理、社会批评与道德抚慰、现实与言情交织在一起,采用中国老百姓“喜 闻乐见”的传奇化的叙事方式,通过一个个个人和家庭悲欢离合的故事,一方面关注中国现实,另一方面提供某种精神抚慰。 谢晋在中国电影史上的意义也许并不在于他创造了一种传统,而在于他继承和发扬了郑正秋、蔡楚生等中国最优秀的电影人所 开创的这种社会政治伦理情节剧传统,将伦理喻示、家道主义、戏剧传奇融合在一起。

　　这一电影传统与中国古典叙事传统有着内在的联系,例如,《天云山传奇》等影片经常采用的“落难公子获得绝代佳 人的爱情”的故事原型,在中国古代诗词、戏曲、小说中一直是个被不断重复的童话。而谢晋电影中那些“好人蒙冤”的故事 也来自于从屈原到岳飞到林则徐的历史大叙事所提供的“忠臣受难”的原型。而他影片中所体现的“家道主义”在中国也具有 悠久的传统,“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”一直是中国叙事作品尤其是戏剧、民间故事的一个久远的母题。

　　正是从这个意义上说,在中国电影史上,我们可以看到一条郑正秋—蔡楚生—谢晋的发展线索:以家庭为核心场景的 政治-伦理情节片一直是中国最有社会影响的电影。这种传统,到90年代后,被以《渴望》等为代表的家庭伦理电视剧所继 承,继续在中国产生着广泛的社会影响。

　　“他的时代”的一座伟岸的高峰

　　谢晋在50年的电影创作经历中,一直是一位始终愿意与“时代”保持同步的艺术家,是一位始终希望并确实成为了 主流电影的代表的艺术家,当他的模式与“时代”出现异步状态时,他往往能够主动地进行自我“刷新”,使自己一直占据着 中国电影的主流位置。但是,尽管在80年代末以后谢晋作过相当诚实的努力,但他并没有、甚至也不可能真正突破所谓的谢 晋模式。

　　谢晋模式的形成,既是谢晋自己生命个性和艺术个性的选择,其实更是历史和时代的选择。我们谁真正有可能超越自 我和镶嵌着自我的时代呢?正如经典马克思历史哲学指出的那样——即便杰出人物也只能在给定的历史条件下创造历史——谢 晋电影的局限并不仅仅是他个人的局限性,在很大程度上也是“历史”的局限性,任何时代都只培养它所需要的精神代表,同 时排斥它所认为“异类”的艺术精神。因而,在我们总结谢晋电影的辉煌时,指出谢晋电影及其艺术模式的局限,决不意味着 指责。

　　谢晋是“谢晋时代”的一座伟岸的高峰。大浪淘沙、逝者如斯,回首中国电影,我们还有能够被长久谈论和回忆的谢 晋和他的电影,难道不值得我们庆幸吗?-

　　(本文作者为清华大学新闻与传播学院教授、中国电影家协会理论评论工作委员会主任)