徐：有没有这样一种心态，承认这个问题存在，也认为应该努力解决，但是不认为应该在表达的领域去处理它？包括任何表达。电影是一种表达手段，文学也是，甚至日常的话语，尤其是在国际上的表述。我总觉得，很多人不是没有意识到这个问题，只是认为电影不该拍这个问题，或者说大部分电影不该拍这个问题。

　　贾：会有这种潜在的心理。事实上，这里面有一个很大的信任问题。当我们身为这个国家的一分子，比如贾樟柯作为一个中国人、一个山西人、一个汾阳人，表达我所熟悉的生存环境带给我的表达愿望的时候，人们对你的表达本身有一种怀疑，不认为你是一种纯粹情感上的表达。因为事实上到了后来，比如说《小武》给我带来很大的成功，让我变成了一个职业导演，让我可以持续地拍电影，相应的荣誉，所有的东西都来了。那么，这个时候，人们会怀疑你曾经的东西。

　　很多人不理解为什么《小武》、《三峡好人》会在国外受到欢迎，于是一个标签来了：因为这些东西取悦了外国人。实际上我们需要了解一点，当一个文化面对另一个文化的时候，看到这样的电影，看到那个文化有能力面对自身的问题和苦难，有迅速的反映和准确的表达，人们会对那个文化和文化中的人肃然起敬。不是说“真好，中国人这么穷，啊，我们多幸福”，绝对不是这样的。这里面也有文化信心的问题，因为没有足够强大的文化自信，才会有内部的不信任。

　　徐：除了贫穷，是不是还能看到单调？或者套用那句著名的“富饶的贫困”，我们看到了“丰富的贫瘠”。我们总说人民的物质和文化生活得到了极大丰富，但恰恰是在许多县城和乡村，生活逐渐好起来的同时，既享受不到当代文化产品，连传统的精神生活也被破坏殆尽，难以恢复和延续。甚至有这样的新闻：一个闭塞的村子里面去了一个“文艺表演团”，全村人，包括老人带着几岁的小孩兴致勃勃地看演员跳脱衣舞。所谓的农村电影放映工程，号称让一个村一个月看上一场电影，每年中央财政投入数亿元，但却不时爆出猫儿腻。你怎么看这些问题？

　　贾：不要说农村，小城市、县城基本上也是没什么银幕的。弄一些放映队去，就像一把沙子扔到水里边，见都见不到在哪儿。放映的猫儿腻当然会存在，但这还不是根本的问题。农村文化生活之单调、枯燥、枯竭，那是很触目惊心的。除了电视之外，能称得上文化生活就只有打麻将、赌博。农村的赌博其实是一个特别严重的社会问题。赌博除了钱的刺激，还有聚众的快感。我在那样的环境里生活过，完全知道人们为什么喜欢赌博。兄弟十几个晚上怎么过啊，漫长的黑夜。老人家八九点就上炕睡了，年轻人不可能的，满身精力你说干吗，就赌呗。大家聚在一起是一个精神活动，还不光是贪钱，所以说赌博最初来自极大的孤独感。在这样的氛围里边，电影能发挥什么？首先有一个问题，电影怎么能够进入到他们的生活？

　　电影频道不能算一个途径。因为对年轻人来说，对聚众的兴趣远远大于观赏本身。村子里来了个马戏团或者人兽表演，他们马上过去了，不光是看，关键是能聚在一起。电影的乐趣不但是分享这个作品，还有分享这个作品的方法是聚众。你发现没有，新发明的媒体都是分众的。比如说家庭影院，它是分众的，从一个电影院里要坐500个人，变成了一家五口人看、四口人看。手机是分众的吧？电脑是分众的吧？所有这些新发明都是分众的，分众就带来了聚众活动的减少。

　　还有一个现象就是阅读的普遍减少。以前一个镇或者乡的中学，一定会固定订一些严肃期刊，比如《人民文学》、《当代》、《收获》，或者那会儿很流行的《新华文摘》，我们上中学时都会读《新华文摘》，或者经济学、政论方面的。那个时候普遍地在乡镇还能流传一些严肃读物，在上中学的孩子中间，或者说中学以上文化程度的干部、农民手里。我相信现在是没有了。阅读的减少，和上世纪90年代以来对严肃思考的排斥有关系。所以又回到之前的话题，我们因为贫穷变成了一个非常实用主义的社会，在这个实用主义的社会里面，当严肃思考遭到挫折、被矮化之后，人们就不再要它了。

　　所以，从这个角度说，资源的抢夺，惨烈的社会问题，煤矿、黑砖窑，心态的扭曲，分配的不公，贪污，所有这些社会问题，除了过去意识形态的影响之外，穷是一个因素。

　　像农村文化生活的问题，想起来真是无从入手，怎么去做呢？不知道怎么办，那么多的人口，那么有限的资源。起码从目前看，电影很难对农村文化生活的凋敝有比较直接的改善。

　　徐：真实地来表现这种状态，是不是一个入手点？

　　贾：这是我唯一能做到的。其实意识到这个问题，我觉得是从《任逍遥》开始的，那时候看到中小城市年轻人精神世界的孤独感。给你举一件事：2003年左右，我有一次从老家汾阳坐车到太原，4个人拼车，每人出40块钱。我旁边坐了两个年轻人，20出头甚至都不到。两个人有一点儿认识，但不是很熟。其中一个就问另一个，你干吗去？那个说准备到浙江进服装。这个又问，你一年能赚多少钱？那个犹豫了一下，说一年挣30万。你知道这个说什么？“那你怎么够活？！”

　　这个对话很有趣。实际上是两个人之间的幻觉，在那里较劲。它来自一种生活概念，因为贫富分化扩大了，同样在一个村子里面，开矿的一年挣两三千万的都有，所以在他们的生活圈子中出现了极高收入的人群，可能通过各种关系占有了资源，暴富起来。这就给这些年轻人带来压力，压力有时候变成数字上的幻觉，因为小孩爱面子嘛。

　　徐：有没有可能是真的呢？

　　贾：不可能，我太了解了，不可能是真的。这样的场景让我非常迷惑，甚至恍惚。你能发现他们内心里，现实生存和心理需要交织在一起那种焦灼状态，我相信这一定是一个非常焦灼的少年。

　　工业？商业？文化！

　　徐：我有时候会疑惑，大家说到贾樟柯，究竟是在说他的电影本身呢，还是在说一种文化姿态或者态度？这个问题往往不是很清晰。

　　贾：准确说我就是一个文化角色。人们希望看到文化里有不同的角色，你的电影文本反而不重要了。这些年我们面对艺术的时候，对文本本身提供的信息，忽略是相当严重的，文本所释放出的文化信息不被重视，简单划分的立场、位置反而变得很重要。甚至在娱乐化的氛围里，生产文本的过程中出现的八卦变得重要了。有一段时间我很失望，制作一部电影长达一年的时间，最后其实是为过剩的媒体提供了一个制造花边新闻的产品。因为没有这个产品，人们可能不会谈到非职业演员，不会谈到很多东西；而有了这个产品，就会谈到得不得奖，卖不卖钱，在法国卖了多少座，中国能不能上片，是不是地下电影……作品成了提供这些东西的，而文本本身受到忽略，这是一个很大的缺憾。

　　这种普遍的对电影美学和电影自身语言的忽视，等于是把电影变成了没有情趣的东西。人们往往把欣赏放在一边，使电影单纯就为了提供立场。比如说这是民间立场，那是什么什么立场，这样看电影变得挺可惜的。

　　中国观众或者说读者，以及整个文化，过去非常习惯站在集体话语的角度面对文本，而那些文本所提供的也是集体话语在谈论的东西，它们互相有一种咬合，一种对应。到了上世纪90年代以后，创作逐渐转变到个人色彩很浓的状态，包括电影，个人经验变得很重要，个人所选择的美学方法，个人所选择的话语，不可能像以前那个时代那样集中。然而，创作改变之后，整个文化的惯性导致它与创作文本咬合不上。对观众而言，很难在短时间内适应如此不同的文本，最简单的反应就是“他不知道你在说什么”。以前的电影知道在说什么，比如血总是热的，改革是双刃剑，黄土地那是民族的根，红高粱是生命的自由奔放……当主体创作呈现极端个性化的时候，当找不到直接对应关系的时候，当文化提供千差万别的个人感受和个人观察的时候，就出现了“看不懂”。这个看不懂并不是指故事，故事都看懂了，实际上是没有找到一个熟悉的解释框架。正是从这个意义上说，我们整个文化要慢慢适应个人主义，而不是盲从，要慢慢学会面对个体的真实反应。

　　徐：承担这样的文化角色，对你个人而言未必是坏事。客观地说，这几年你的处境越来越好。可能被符号化以后，作为一个标志性人物，你也就变得不能被忽视了。官方主流话语同样不能忽视贾樟柯，尽管骨子里不一定喜欢。这大概是一种有些吊诡的改善。

　　贾：是有这个情况。比如我发表自己见解的空间要大多了，从这方面说的确有极大的改善。但问题在于，这从另外一个方面可能又限制了我的电影和观念所传达出来的真实的话语，因为这个话语会被符号所遮蔽。

　　比如说我一直强调电影的文化作用，电影可以是传达思想成果的很重要的媒介。但因为被符号化了，公众会有一种认识惯性，这是在那样一种处境里面的人所发出的声音，所以会觉得是因为他的电影不卖座，所以他才不得不坚持这样的文化观点。但是当我谈这个问题的时候，根本和我个人处境是没关系的。又比如，实际上我对主流电影工业非常关心，也非常认同，我并不是反工业，也不是反大成本、大制作。在咱们上次对谈中，我反对的并不是电影工业，而是有一种电影的操作和电影传达的意识形态，诸如对权力的认同和操作过程中和权力的结合，这个东西破坏了大的社会原则。但是普遍的，即使是读过那篇文章的人也会说，你是反大片的，你是反工业的，你是不认同商业电影的。这个就很粗放了，就等于是说，你贾樟柯就应该是这样子，你具体谈了什么不管。因为话语符号化、标签化、类型化了，你丰富的话语里面传达的准确信息其实收不到，他完全用主观改造了这个话语。最典型的例子就是这个，一说贾樟柯就是大片的对立者。我不是一个对立者，我跟大片不对立啊。