重新寻找中国资源

　　随着社会开放，逐渐脱离“85新潮”时期的语境，整个美术界发生了很大改变。“85新潮”时期的一些艺术家逐渐销声匿迹，而新的艺术家如方力钧、刘炜，开始显山露水。

　　新格局的出现，一个直接原因就是国外策展人到中国来挑选艺术家到国外展览，他们选中的往往是政治波普、玩世现实这一拨年轻艺术家，而不是艺术界想象中的“85新潮”的干将。

　　“85新潮”过后，张晓刚、叶永青这些西南艺术群体的艺术家，经常在一起讨论。他们不知道艺术该怎样往前走，也不知道“自己是什么人”。

　　王广义画出“大批判”为代表的政治波普，方力钧画出“泼皮”为代表的玩世现实主义作品的时候，张晓刚正经历着一段自我封闭的时期。1992年，张晓刚一整年没再画画，大部分时间盘桓在欧洲。在德国的三个月，几乎每天都要看一个展览。每天一瓶水一个面包，到一个城市，从火车站直奔美术馆，看完了再上火车到下一个城市。看到后来，一进博物馆大门几乎都要吐。

　　张晓刚跟艺术评论家栗宪庭聊得最多，他们共同关心的话题是，什么是中国的当代艺术。

　　“在1980年代的时候，我们的艺术资源全部是在书本画册上去寻找，其实是回避现实的。”张晓刚说，“读的书也是西方的书，受的影响也全都是西方现代主义的东西。”

　　“从小到长大，我这一段生活经历了这么多东西，难道没有意义吗？肯定有意义，肯定能够成为一种资源，而这种东西是西方所没有的。”张晓刚逐渐给自己作出清晰的定位——很真实地面对自己的当代史。与王广义选择“文革”宣传画不同，张晓刚选择了1960年代老照片里的全家福，作为自己的中国资源。

　　“一下子觉得特别中国，特别亲切，但是又特别陌生。”照片上看不到人的经济状况，看不到人的社会地位，也看不到人的真实感情。大家都是一个模子。

　　半年后，张晓刚从老照片发育出自己的“血缘”系列，创作全用“减法”：去掉以前画面里的冷暖色调，去掉明暗对比，去掉空间纵深，去掉解剖结构，去掉五官特征，更去掉人物表情。

　　“那幅画一下子就出来了。”张晓刚想画出“没有内心”，实际看着画面又会觉得内心深沉的感觉。有人说张晓刚是肖像画家，他觉得自己只画一个人，或者一类人。

　　自从在1994年圣保罗双年展上获得铜奖后，张晓刚的“血缘”又被邀请参加后一年的威尼斯双年展。在国际上得到认可，再回国举办个展，他渐渐在艺术界确立了自己的地位。

　　像张晓刚这样被国外策展人看中的艺术家，在当代艺术群落中只是少数。

　　艺术评论家费大为认为，这段时期的当代艺术在整体上处于“半地下”的状态，一方面是在国内寻求体制无门，或者门开得很小；另一方面，国外策展人进入中国，将部分国内艺术家介绍到国外参加展览。

　　1994年，艺术家周铁海做了录像作品《必须》，以荒诞剧的形式讽刺当时的“参展热”：外国策展人来到中国，艺术家绑架了他，不让他见别的人；艺术家们像看病一样排着队，等着这位策展人“把脉”。

　　艺术家的话题逐渐不再围绕艺术创作本身，而相互谈起了价格、参展，非常实用主义。到1995、1996年，费大为明显感觉到氛围的变化，“向内的凝聚力没了”。

　　“艺术市场”这个词第一次被明确提出来，是在1992年广州举办的“九十年代中国美术油画双年展”。那次展览为市场化的出现做了初步的理论铺垫。同时出现的新词汇，还有“操作”、“运作”，甚至还有颇具谐谑意味的“下课”——做得不好就被历史淘汰。

　　张晓刚参加了那次双年展，展出的《创世篇》2幅作品获得优秀奖，奖金一万元人民币，但到张晓刚手的只有几千，画也从此不翼而飞。不过他并不觉得懊恼：“很多人没得奖还很失落呢。”张晓刚笑说，“那个展览是有美术史的意义在里面。壁画《泼水节——生命的赞歌》，由两部分组成，其中东侧面积较小的墙壁上描绘的沐浴场景出现裸体，引起争议，虽然壁画受到邓小平、李瑞环等领导人的支持，几个月后还是被遮上了。”

    市场，还是市场

　　“血缘”系列出名后，张晓刚开始忙画画，忙展览：“好像有一半时间你在为别人工作。一半是自己想画，另外一半是没有办法，你得参加展览。”

　　高名潞认为，自2000年“官方”介入上海双年展以后，艺术创作逐渐被产业化、体制化。所谓体制化，并不是说艺术被政治裹挟，而是被市场化、机构化，艺术家被画廊、美术馆代理。在市场面前，这些商业性机构并不能确保艺术家免于丧失个性。如果艺术家本身也被市场左右，那只能沦为量产的工具。

　　费大为同样认为，以2000年的上海双年展为标志，“官方”开始认可当代艺术，“体制”主动向当代艺术示好。他强调这两个词语本身不具褒贬，而只是这个时代的大的框架。

　　从2005年开始，当代艺术市场开始蓬勃兴起，到2006、2007年，王广义、方力钧的作品相继拍出天价，又迅速被更高的价格刷新。

　　张晓刚也被裹挟其中。因价格高涨，他与王广义、方力钧、岳敏君一起被戏称为艺术界“F4”。创作于1992年的《创世篇——一个共和国的诞生》在2007年9月的纽约拍卖出306.5万美元，成为张晓刚作品全球拍卖的最高纪录。

　　张晓刚自己都惊讶“怎么那么快”。在上海被媒体问到市场问题时，他脱口而出：画卖100美元的时候，心里是实实在在的踏实，卖100万美元的时候，反而感觉很虚幻。

　　画“血缘”系列的时候，张晓刚觉得只要在艺术圈能有一些自己比较信任的、专业的人欣赏他的作品，就已经成功了。没想到专业人士认可，还一路受邀参加各种展览。张晓刚认为已经非常成功了。接下来还被市场认可——“他们问我什么感觉？我说远远超出我的期望值。真的。”

　　“我反而觉得不习惯，反而觉得很奇怪，出什么事了？自己作品的气质明明是阴性的，鬼里鬼气，病态的。这样的东西本来就不应该被大多数人喜爱。社会接受的东西应该是比较阳光的，比较容易理解的，这样才能引起共鸣。”

　　在2000年的上海双年展的学术讨论会上，有人给费大为提了一个尖锐的问题：“海外艺术家，除了他们所用的中国符号以外，还有什么创造性？”

　　费大为有备而来：“黄永砯、蔡国强他们所用的中国符号，可以被视为一种词汇，他们不仅运用中国的词汇，在他们的作品中也大量运用了国外的词汇，而且我们应该看到，他们的价值也许在于他们在运用的过程中正在试图创造一种语法，这种语法是对西方的艺术具有颠覆意义的。”

　　最后，费大为说：“但我们不能脱离词汇去说语法，就像我如果反问你，如果我把你的问题的词汇完全抽离，你的问题还剩下什么？”

　　费大为“机智”的反问，赢得全场大笑，发问者张口结舌——但无可否认的是，“中国符号”、“迎合西方”的批评一直是中国艺术挥之不去的“阴影”。

　　张晓刚并不认同这种批评。他认为，所谓符号或者迎合，是要先了解对方的要求才能进行。他甚至会想，自己市场不成功就好了。“如果是市场上没有这么成功，只是正常而已，可能也就不会有这么大的影响力，始终还是一个艺术的范畴，可能就好一些，别人也不会那么在意。”

　　2008年，伴随全球金融危机，中国当代艺术在国际国内流拍的多了起来，天价画作无人问津。虽然收藏界已经一片恐慌，不少评论家判断，艺术市场的寒冬不过刚刚到来，到明年秋季拍卖时才会看到真正的“惨状”。

　　对于被诟病甚多的中国当代艺术，张晓刚倒是抱持宽容的态度。以他个人经历为对照，他觉得当代艺术“走到这一步相当不容易”。出现艺术品价格虚高的状态，其实跟艺术本身没有太大关系。

　　“真正做艺术的人，我觉得在这个阶段恰好是一个好事情。大家可以冷静下来好好想想学术的问题。”中国美术馆馆长范迪安说。