在生活上我其实是很粗糙的一个人，我是一个很矛盾的统一体，非常细腻，但又很粗糙。粗糙跟幽默感一样，是人生很重要的一个自卫武器，不能在任何事情上都非常敏感、多愁善感，这样才能让自己生存下去。

　　记者／王悦阳 撰稿／刘圣吉

　　何多苓身穿一件黑色短袖体恤衫，黑底白字“玩儿”。仿佛透着些许随性，一口四川腔的普通话，铿锵中带着些许俏皮。一落座没有寒暄，就画论画，侃侃而谈。这些天，他的大型作品展览在上海美术馆举办，这个名为《士者如斯》的展览，除了展出何多苓在30多年创作生涯中为艺术界留下的大量经典之作——《春风已经苏醒》、《青春》、《迷楼》等等，更囊括了画家自2010年闭关以来创作完成的诸多成果，《兔子森林》、《兔子与飞毯》、《兔子想飞》等一大批作品均属首次面世。

　　“画家还是要拿作品讲话。”何多苓言语不多，但条理清晰，没有一般当代艺术家的激情与另类，记者眼前的他平静内敛，文雅含蓄，一如他的作品，闪耀着古典气息与诗意的美感，气质更接近一位学者。

　　所谓“士者如斯”

　　在中国的传统文化体系中，文化的传承始终与士大夫阶层有着密切的联系。而中国“士”的精神在艺术上的表现则是对自由人格的追求和自我的精神建构，这种精神在巨大的社会变革特别是全球化的文化语境中相当程度地受到削弱，但“士”的精神并没有就此完全消失。它仍然传承、保留于少数中国文化人的内心。尤其是近年来，随着文化自身以及社会、政治、经济的发展，中国文化到了当下有了新的时代需求。西方不再成为唯一的标准，中国的本土文化开始重新受到重视，“士”的精神也将面临新的审视与发展。

　　何多苓正是一位坚持了“士”的精神的当代艺术家。他的艺术所展示的自我观念与中国艺术意境表明他是一位真正坚持自由人格和自主意识的当代的“士”：既具备对艺术潮流的批判意识，也具有清醒的自我批判精神。尽管在“伤痕绘画”和“乡土写实主义”时代提供了自己的建树，但是，何多苓的艺术目标一开始就似乎不是走向外部世界记录现实，而是向自己的内心去追寻真实的灵魂与真正的现实。从1982年以“记忆”的方式“创作”《春风已经苏醒》的何多苓到今天以“沉浸”的方式“书写”画作的30多年里，何多苓始终与当代艺术潮流式的动态若即若离。可以说，这在处于大变革时代的当下是极为可贵的。因为当下中国艺术更多是一种激进的艺术和现实的艺术，艺术往往被观念或者商业所异化。

　　新民周刊：为什么此次作品展取名为“士者如斯”呢？

　　何多苓：这是策展方取的名字。首先是因为他们觉得我的画作有些中国文人的气质。第二就是他们认为中国现在还像我这样画画的人很少了，所以为了留住这样的一种文化，这次展览取“逝者如斯“的谐音。提出这样一个命题作为展览的核心，并作为学术上的主题。

　　新民周刊：很多人认为您的艺术作品具有诗意的特质，同时又唯美、优雅、带着淡淡的感伤，您自己觉得这些美学特征符合您的追求吗？

　　何多苓：大致还是符合的，各个时期的作品都有这些因素在里面。我的画识辨性还是很强的，让人一看上去就知道是我画的。

　　新民周刊：您所认同的价值观的核心是什么？

　　何多苓：我曾经在一篇短文中提到人生最高的两点乐趣：一个是知道什么是“好的”；一个是知道怎么达到这个“好的”。或许这是一个比较极致的追求，最终并不一定能够达到，但追求过程本身就是好的。首先，你有眼光，有品位，知道什么是好的，而且知道自己需要什么；其次，你知道自己该如何向这个方向努力。自己是主动的，并有一定的创造性，能够给自己的生活或者世界贡献一点东西，这本身就是人生中很重要的乐趣。不从功利角度来看，或许每个人达到的目标和作出的贡献会各不一样，但只要自己向着这个方向去努力，这实际上就是一种境界。

　　新民周刊：什么样的艺术方向是好的？

　　何多苓：从主观角度，我喜欢优雅的、抒情的、带有文学性或音乐性的，能够带给我们广义上美的享受的艺术。而从客观的角度，我认为很多艺术都是好的，比如张晓刚，或者是在中国美术史上留下里程碑的作品，如罗中立的《父亲》等都很重要。尽管我不会这样画，但我懂得如何去欣赏，并承认它的重要性。

　　拒绝“伤痕艺术”

　　20世纪70年代末，当“伤痕美术”让中国艺术在国际上拥有极高的知名度。何多苓是“伤痕美术”潮流中最重要画家之一，他的《春风已经苏醒》、《青春》、《第三代人》等作品具有强烈的个人风格和现代意识，作品的先锋新锐恰恰是出于何多苓对古典和传统油画的创造性承续，这种画法时至今日仍被很多年轻艺术家模仿、学习。

　　新民周刊：您成名是因为1982年的那幅油画《春风已经苏醒》。那您整个的绘画风格是从那时候开始形成的吗？

　　何多苓：对。那时候受了美国画家怀斯的影响。看到他的作品非常震撼，然后就想象他的创作方法。那就形成了我80年代的绘画风格。90年代开始改变，2000年到现在又是新的风格了，基本上十年一变。

　　新民周刊：很多人评价您的画，觉得哀伤，抒情的风格一直在那儿，但同时又有人说您是个现实主义画家，您自己是怎样看待这些评价的？

　　何多苓：现实主义是指我画得比较写实吧。但从另一个方面我又不是一个现实主义画家。因为我的画从来没有直接地表现现实，这一点和别的画家不太一样。其他画家比如刘小东啊，李朝阳啊，画一些直接体现社会现实的东西。而我都是通过一种间接的表达，通过一种诗意的方式来反映社会，而不像新闻报道或者像电影那样的场面性的表达。

　　新民周刊：据说您后来拒绝称自己创作的是一种“伤痕艺术”。这是为什么？

　　何多苓：刚才已经说到了，因为我没有直接去体现社会现实。很多人那样去理解，但我的本意不是如此。我本意就是画一个抒情的画面。但当时那个时代很多产生的画都是和现实有关的，比如罗中立的《父亲》。所以我那个时代的画被作这种评论是很正常的。

　　新民周刊：但您的艺术手法、艺术理念和罗中立是完全不一样的。

　　何多苓：对。他也是现实主义画家，但我们的现实主义的路子是完全不一样的。现在我们在技巧上也完全不一样。

　　晦涩含混的表达

　　1991年，二次访美的何多苓遍游美国。他看到了大量的西方艺术家的原作以及西方现当代艺术，但这些作品并没有带给他10年前的震撼，反而是在美国的中国绘画艺术深深影响了他后一阶段的艺术创作，中国元素逐渐深入到了他的绘画中。归国后，何多苓先后创作了《迷楼》、《后窗》、《庭院方案》等系列，开始不局限于抒情的情调，逐渐融合中国画与中国园林建筑的元素。

　　20世纪末的中国艺术遭遇到观念与形式的“西方的震撼”，中国艺术家也在全球化的进程中付出了巨大的代价：过分的国际风格掩盖了自己的价值，也丢失了中国艺术自身的传统。何多苓的智慧和自我意识就在于他清醒地看到，来自西方绘画的营养是需要的，但同时也需要寻求本土文化与艺术传统的支持。他曾经说过自己在艺术上“企图熔巴洛克似的纪念碑性、抽象艺术的超验性、19世纪末西方艺术的神秘与优雅于一炉，重建具有古典的庄重、现代的惶恐与浪漫主义激情的艺术”，但与此同时，他也重视吸收中国传统中文人绘画的写意精神，重视绘画过程中“书写”的过程，像诗人一样在词的无意识流淌中构成朦胧的意象。

　　进入21世纪后，何多苓的艺术更进一步走向自我的心灵深处。虽然女性仍然是作品中的主角，但是她们的形状、动作、神情更加具有精神性，远离了现实的真实，在漫无边际的空气中以灵魂的形象出现。尤其是在2010年以来一组关于兔子系列的创作中，何多苓作品越发表现出“书写”的痕迹。这批作品的用笔采用类似中国传统水墨画的“大写意”，同时将色彩控制在统一的色调之中，使形象在边界消隐中更加含混。整体画面呈现出一种清冷而富含生机、沉静而幽远、淡泊而空灵的氛围，这个氛围也与中国传统经典山水画中的意境达到了高度的暗合。

　　新民周刊：近些年的画作中颜料用得越来越稀薄，笔触也越来越复杂，这与您以往的作品有什么不同？

　　何多苓：一是有别于过去光秃秃的地平线；二是包含了一种内在的技巧的复杂性，画面层次更加丰富，所以我运用了中国画“皴”的方法去进行描绘。

　　新民周刊：作品中各个部分的笔意不尽相同，这些是由于技巧的原因，还是由于情绪的表达？

　　何多苓：首先是技巧的原因，这样会产生一种独特的丰富感。其次用松散的笔法描绘出现象原有的形态，以传达出一种吸引我的情绪氛围。

　　事实上我希望在作品中加入一种当代诗歌式的晦涩性，以营造出一种不知所云的感觉。因为我追求绘画的复杂性，但之前的创作往往只考虑自己的表达，不考虑观者的接受，所以我想有更深入的表现。于是我试图在作品中画出一种非常晦涩的、象征意义不明的东西，从而给观者提供更多解读的可能性。

　　新民周刊：您在美国看了很多中国的传统绘画并深受影响，因此在您的油画作品中，往往与水墨画韵味和笔墨有一种天然的一致，这是否也有士大夫的情结在其中呢？

　　何多苓：这可能也是中国文人气质的一种遗传和再现吧。虽然我从来没画过国画，也不打算画，但我就是爱看。我觉得我受它的影响，一个就是用笔墨的方法去画油画。原来我学的是学院派的西方油画，强调多层的色块，讲究笔触。但中国画反而强调笔的书写性，流动性，用笔的不同部位画出不同的感觉，墨的浓淡啊这些特点。这些我觉得都可以用到油画上来。我现在更多是用这种方法来作画，当然还是用油画笔，但有某些笔墨的东西画过国画的人看得出来。另一方面我的画也体现了中国文人画的一种天人合一的境界。文人的内心和他所要表现的东西也是合一的。他并不是直接去表现一种社会现象，而是去画山水，画花鸟来抒发他的感情。而且他想说的都在画里了，你看了也都懂。

　　新民周刊：感觉您近期的油画有更多水墨画写意的成分在里面，很多都感觉是“写”出来的，有笔墨的感觉在其中。您觉得这和油画本身的技巧冲突吗？

　　何多苓：对。我现在的作品都在追求这种感觉。这不冲突，但和原来的技巧完全不一样了。比如油画的传统技巧是越亮的地方颜色越厚，但我的画反而越亮的地方颜色越薄，有点国画的留白的感觉。还有在意境上，画油画的时候，笔上去以后是不动的，而中国的国画有一种流动的感觉，这又是一点技巧的不同，还有画中国画的时候，用笔的不同部位，不同的笔触，不同的方法，会画出不同的效果。这些技巧我都有所运用。

　　新民周刊：您研究那么多国画，有哪些特别喜欢的吗？

　　何多苓：我比较喜欢宋人的院体画，然后一直到元明清的山水画。包括像徐渭的那些画。一直反复看，然后学他们用笔的方法。

　　新民周刊：您认为在真正传达中国人精神的时候，是中国画更加顺畅、更加自由、更加信手拈来，还是油画更能达到这一点？

　　何多苓：就目前而言，肯定是国画更加成熟。它已经流传了几千年，在不断地继承中发展变化，在笔墨趣味方面已经比油画成熟得多。但油画有国画所不及的天生的表现力，就如同交响乐与国乐一样，在音乐的宽广、色彩的丰富、技巧的复杂性上国乐是远不及西乐的。而油画跟国画之间也存在着这么一种关系，虽然中国人掌握这种技巧的成熟性还远远不够，但从整个横向的比较来看，油画从表现题材的深度、广度以及题材跟技巧结合所产生的综合表现力要远强于国画。通过一代一代的积累，加上油画本身所固有的特质，最终是可以达到国画的现有境界的。

　　顽固的手艺者

　　对于绘画“技艺”的探索，是何多苓始终关注的问题。已过耳顺之年的何多苓至今仍然保持着强烈的创作和对生命探索欲望，正如他自己所说，“我的最好作品将会出现在未来”，这也践行了一名中国当代“士”人对于文化责任以及对于生命探寻孜孜追求的精神。

　　新民周刊：您一直称自己是个“顽固的手艺者”，特别讲究对技艺的追求，这是怎么理解的呢？

　　何多苓：我从刚开始学油画的时候就对油画的技术感兴趣，觉得这技术就是“终极享受”了。画什么并不重要，但画的过程是一个享受，怎么把一幅画画好是我的最高享受。后来我形成这么一个习惯：看画喜欢看好画。我对好画的标准是技巧好，至于画的内容倒不重要。而且觉得绘画的技巧达到一定高度后，会和绘画的内容有机的融合。这又有点像“文人画”了，到了“增一笔嫌多，减一笔嫌少”的境界了，通过寥寥几笔，想要表现的东西都在里面了。我觉得这就是技术到了最高境界了。我现在还是喜欢和技术有关的东西。

　　新民周刊：与许多当代艺术家不同，您从不谈所谓的“理念”，很特别。

　　何多苓：对。现在理念这个东西比较时髦，我反而对理念不是特别敢兴趣。我提供给大家的还是一幅画，而不是一个理念。我画完之后理念就在里面了，我想它是一个有机体，不是要分割开来的。我觉得不需要去解释一幅画的理念，我都是只在接受采访的时候说一下，其他的时候从来不说。画家就是要拿作品说话。你不能想象一个钢琴家要弹奏钢琴的时候先解释一下再开始。

　　新民周刊：听说您画画之余还喜欢作曲，搞一些建筑设计，这些爱好对您有什么影响？

　　何多苓：我最初是想当一个作曲家嘛，所以做知青的时候我看了很多这样的专业书籍，我觉得这和画画是触类旁通的。但是因为作曲也有它的艺术技巧在里面，所以我就是初步学习了一下那些东西。再到后来我在电脑上下载了一个作曲软件，感觉很有趣，作完曲马上就可以在电脑上被演奏出来。听起来还不错的话，肯定有成就感。但这个业余爱好很费时间，所以后来就没时间搞了，还是画画去吧。准备等以后哪天不画画了再玩这个。建筑设计也是娱乐。因为有段时间很喜欢建筑，所以就在纸上设计一些小建筑来消遣，感觉有一种空间想象在里面。非常愉快，虽然和画画没有直接关系，但是空间想象也可以训练自己的思维能力，挺有意思的。后来还有机会设计了自己的工作室，这种娱乐还派上用场了。但生活中最重要的还是画画，这是多年的习惯了，其他的只是当成娱乐。

　　新民周刊：很多人用一些关键词来形容您：敏感、优雅、怀旧、孤独、沧桑、哀伤等等。撇开艺术风格不谈，您认为是否在理？

　　何多苓：都是对的，但可以再加上一个“粗糙”。在生活上我其实是很粗糙的一个人，我是一个很矛盾的统一体，非常细腻，但又很粗糙。这个粗糙，也是我维持人生非常重要的一点，一个人过于细腻了就会折寿。粗糙跟幽默感一样，是人生很重要的一个自卫武器，不能在任何事情上都非常敏感、多愁善感，这样才能让自己生存下去。▲