文学比科学走得快(组图)

《后悔录》写了一个朴素的小人物曾广贤。
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年度小说家 东西

　　授奖辞]

　　东西是一个尖锐的人，一个饱含同情的作家。他的小说，总是从世道人心中那些微妙的疑难出发，以富有现代意味和精神警觉的叙事，生动地讲述一个时代的欢笑和泪水。他所塑造的那些躁动的灵魂，在守护自身残存尊严的同时，不约而同地都走向了孤独和荒谬。他关怀这种荒谬所导致的生命疼痛，又不断赋予这种荒谬感以轻松、幽默的品质。他出版于二OO五年度的《后悔录》，书写了一个小人物如何在禁欲和纵欲的年代里用一生来犯错、又用一生来后悔的荒诞经历，并在新的叙事难度下为个人的不幸作了巧妙的辩护和注释。他写了悲伤，但不绝望；写了善恶，但没有是非之心；写了欢乐，但欢乐中常常有辛酸和叹息。他的小说超越了现世、人伦的俗见，有着当代文学中并不多见的灵魂刻度。

　　“故事是小说惟一的救命稻草”

　　南都周刊：是什么促使你写作《后悔录》？这个构思是从何而来的？

　　东西：小说的形态，我首先想到了仓库。对于我们上世纪60年代出生的人来说，仓库留下了特别深的印象，因为在上世纪七八十年代仓库是一个储备物品的地方，是和那时候的物质不丰富联系在一起的。这也是我们的一个时代特征。在内容上，我想写这30年来人的情感的变化。形式上，我感觉到在中国，从先锋小说起写人物就成了一种老朽的写法。先锋小说里，人物并不重要，甚至可以用字母来代替，只是一种符号。我认为小说到了今天没有读者，是作者的错：人物也不要了，故事也不要了，人家还看你小说干什么？马原后来说过，“故事是小说惟一的救命稻草”。写《后悔录》时我就想回归，重塑人物。我定义的人物标准就是：独特，但又要跟每个人都有关系。

　　我思考了半年时间，想到了后悔，后悔是我们每个人都会有的。于是便设想到曾广贤这样的一个人物，从禁锢到放开的这个情感过程中，他一直都在后悔。我想，这样一个人物既独特，又具有普遍性。他达到了我预设的标准，我才开始动笔写作。

　　南都周刊：现在你认为这个人物写成功了吗？

　　东西：这得让读者和专家来鉴定。但私下里我为这个人物兴奋。《后悔录》是去年5月在《收获》上发表的，7月份人民文学出版社出单行本。8月7日，有一个读者打电话来要我看当天的《参考消息》，说是法国一个科学家发现了人的大脑有个“后悔中心”，这个“后悔中心”在人的大脑前额底部，通过大量人和动物的实验证明，只要这个区域不被损坏，就会后悔。我看到这个消息后很兴奋，它再一次证明文学比科学走得快。

　　“《后悔录》告诉我们：性生活来之不易”

　　南都周刊：在你看来，曾广贤的命运算得上是悲剧吗？这种命运是谁支配的？是动荡的时代、是自身的性格，还是不可知的命运本身？

　　东西：曾广贤这个人是有点悲哀的。我心痛这个人，有时我会停下来想，要不要把他写得这么惨呢？我是不是太残忍了？谢有顺谈到，“《后悔录》仿佛在告诉我们，小人物承担个人的命运，跟英雄承担国家、民族的命运，其受压的过程同样值得尊敬。”曾广贤承担了太多东西，有些后悔，是他不应该承担的东西。

　　南都周刊：在《后悔录》里，你把性压抑和性渴望作为故事发展的动力，在你看来，是否这就是时代的真实呈现？

　　东西：我写的情感变迁的过程是真实的。《后悔录》里，分别用“禁欲、友谊、冲动、忠贞、身体、放荡”几个词作为每一章的小标题，这些小标题跟我成长时的心情和社会的背景是吻和的。通俗地说，《后悔录》在告诉我们：性生活来之不易。中国用了几十年完成了这个过程，而西方足足用了几个世纪。这个线索是客观真实的。

　　南都周刊：你在《后悔录》及多部作品里，都写了一种很残酷的命运，但是你的这种残酷和余华等作家所写的残酷又是有所不同的，这种不同主要体现在什么地方？

　　东西：余华所写的残酷，是生存的残酷，像《许三观卖血记》里，卖血是为什么？就是为了过一次好生活，许三观想吃红烧肉就去卖血是生存的残酷；张贤亮的小说写了很多吃不饱的痛苦，这些都是基于生存，而曾广贤的残酷是在于精神困境。你发现他有吃不饱的问题吗？没有，他不为吃不饱而痛苦。他是我们在吃饱了以后的困境。

　　南都周刊：在《后悔录》中，主人公在悲惨命运之外，还体现了一些豁达、大度甚至乐观，那么，这种乐观和前些年《贫嘴张大民的幸福生活》里表现“困境中的乐观”，区别在哪里？

　　东西：《贫嘴张大民的幸福生活》是因为居住环境狭小引发的一系列问题，他必须通过调侃来扩大他的精神空间，这和“后悔”是两码事。张大民靠不停说话来释放内心的憋气、居住空间的狭窄，以缓解内心焦虑，自我解脱，而曾广贤总是认为自己话说多了，又害人了，他总是在学习沉默。多年之后，他觉得自己过得不如意，想倾诉，所有的人都很忙，没人愿意听他讲。这就是“没有语言的生活”，他不得不花钱请小姐来倾听，其实，这个听众只想收钱，根本没认真听。我一直喜欢“没有听众的讲述”，早在《没有语言的生活》里，我就写了聋子王家宽，有不少人在他面前滔滔不绝，但是他一个字也听不到。在《后悔录》里，我把这种“没有听众的讲述”放大了……

　　“电话号码本人物也多，但能叫小说吗？”

　　南都周刊：《后悔录》在你的写作里算是一种突破吗？对你个人的意义何在？

　　东西：《后悔录》应该是我的一种突破。首先，我塑造了一个人物，发现了他的内心秘密，那就是无穷无尽的后悔；其次就是完成了上世纪70年代以来情感变迁的梳理；再就是让小说回到了故事，让语言准确、干净。这部小说我改了3次，看了六七遍，光是开头就开了6次，最多的一次开头到达三万字，后来全都推翻。第一章三万字，我从头到尾朗读了一遍。

　　现在，这部小说有了较好的反应，基本上达到了我的设想。我希望我的讲述能使读者麻痹的神经受到刺激。如果能达到这个效果，我的小说就有价值了。

　　南都周刊：我注意到近年来有几位作家都把写作的年代放在六七十年代，你也是这样，这说明什么问题吗？

　　东西：我的写作会在60年代到90年代之间停留一段时间。这个年代是从计划经济到市场经济变化的年代，其间，人的变化是最大的。目前，作家对这段历史写得还不够大胆、不够深入。我又正好是这个历史阶段中成长的，对这段历史记忆深刻，觉得还没有写够。诗人杨克曾跟我交流：如果今天的作家还在完成沈从文的任务，那就是作家的失职。我不喜欢沉溺于假想的乡村和风景，用童话来自我安慰，那是旅游文学，不是真的现实。桃花源和香格里拉当然是一种写法，但不能天天写，关键是写人的心灵，而不是外在的风景。余华、毕飞宇、包括我，在去年推出的小说里都不谋而合地写到了六七十年代，说明这一批60年代出生的作家开始正视他们成长的时代了。

　　南都周刊：你在两部长篇《后悔录》和《耳光响亮》里，都使用了一种较大的历史跨度，你觉得你有史诗意识吗？你的写作比较个人化，以后会尝试一种宏大的叙事方式吗？

　　东西：没有。我最讨厌史诗小说，好多评论家找不到小说的优点了，动不动就给小说戴上“史诗”的大帽子。这类小说的特征一是跨度三十年以上，二是写家族(而且大都是三个家族)或乡村，三是大段大段不着边际的议论或者风景描写。里面没什么细节，人物也打动不了我们。有的评论家把“人物众多”当成史诗小说的优点，可是电话号码本人物更多，我们能叫它小说吗？你看卡夫卡的《城堡》、《审判》写得很简单，单线条，可这是多好的小说！好小说的标准是震撼心灵，不是什么虚假的“史诗”。读这样的史诗，我还不如读历史书。有的史诗小说我读了十万字还没有看到一个让人记住的细节，通篇就像一个故事梗概，把当时的历史背景全都写了，却见不到丰满感人的人物，主人公就像一个导游。这样的小说是不是有价值？如果要我写风景，写闲笔，我可以一写就是几千字、几万字，但读者有没有耐心？和我们的心灵有没有关系？如果构造很大，却没有人物的心灵，那有什么意义呢？好小说没有模式，小说最大的好处就是自由。卡彭铁尔说：“当小说不再像小说的时候，那就有可能成为伟大的作品。”起码到目前为止，我尚没有一个写作宏大结构的小说的想法。如果一个作家从南海写到北疆，从东海写到沙漠，你以为这样就写得很宏大了吗？不，还不够大，最厉害的是写出真正宽广的内心。因为“比天空更广阔的是心灵”，我是往内心挖掘，而不往外部扩大。

　　“我的小说被改编是一种偶然性”

　　南都周刊：你同时也是一个编剧，在写作《后悔录》的时候，你会在潜意识里考虑如何才能使它更易于被改编成影视作品吗？

　　东西：没有。如果我要投影视所好，那我就不写这么敏感的年代，也不会把人物的命运写得那么悲惨。这些显然不是为了改编而写。

　　南都周刊：你的多部作品都被改编成影视作品，你觉得这些被看中来改编的小说是否有什么共同点？

　　东西：我写作时不会考虑改编。《没有语言的生活》是1996年在《收获》上发表的，今年才改编为电视剧，中间隔了十年；《耳光响亮》是1996年《花城》发表的，2003年改编，隔了7年；《我们的父亲》是1994年在《作家》上发表的，2005年改编，隔了11年。我的小说能被改编，是我偶然碰到了一个另类的制作人南北。南北拍了我的《耳光响亮》、《姐姐词典》、《我们的父亲》，他对改编小说的要求就是有思想。我那些被改编的作品都是因为里面有今天我们还需要思考的东西。像电视剧《响亮》，就跟那些流行的三角恋、调侃是不一样的，它是人物的轨迹，是女人的悲伤，美的被破坏。我的小说被改编是一种偶然性而不是必然性，否则我的小说一写出来就会被人改编了，就不会都要等到十年以后了。

　　南都周刊：编剧的工作对你的小说写作有影响吗？起的是阻碍作用还是推动作用？

　　东西：编剧可以让我的写作有画面感，有画面感的小说，起码可以把读者带到现场，是一个好事。写小说需要综合素质，能有写剧本的经历不是坏事。一个人一辈子不可能只做一件事，写写小说，再写写剧本，挺好的。我觉得写剧本对我的小说也有帮助：一是锻炼耐力。写了二十集电视剧的剧本之后，再写长篇就不觉得长了。耐力不够常常导致作家写作疲软。二是能锻炼塑造人物的能力，影视剧作要求人物生动，拿这种能力来写小说是有益的。三是锻炼情节的推动力。我们经常看到不少小说总是在小事情、小情调上打圈，但剧本如果这样写，人家马上就不看了。四是写好台词能锻炼小说的对话。写过剧本之后，我就不会在小说里说废话。剧本里某个人物一拍桌子，镜头可以马上切换，不必再说一句“我反对！”那是多此一举。有些作家认为写剧本会坏了自己的手，那是因为他没有认真地写剧本，而是为了挣钱。只要是认真去写作，不管是什么艺术形式都能锻炼人。(未经许可，不得转载、摘编)

　　《后悔录》写了一个朴素的小人物曾广贤。在禁欲的时代，他因为无知和恐惧，错过了向他大胆表白的少女；但活跃异常的欲望煎熬，让他蒙着眼睛进入仰慕的女人的房间，什么也没有干却被诬告成了强奸犯。狱中十年，隔着铁窗他倒是获得了坚贞的爱情。出狱后性和爱情对于曾广贤依然是海市蜃楼，因为他的人生，成了一次次的错过，一次次的后悔。他的一生就活在这种道德和欲望的挣扎之中。

　　东西，原名田代琳，男，1966年3月出生，中篇小说《没有语言的生活》获首届鲁迅文学奖中篇小说奖，根据该小说改编的电影《天上的恋人》获第十五届东京国际电影节“最佳艺术贡献奖”。主要作品有：《后悔录》、《耳光响亮》、《没有语言的生活》、《我们的父亲》、《不要问我》、《我为什么没有小蜜》、《猜到尽头》、《东西作品集》(四卷)等，现为广西民族大学作家。