海上留声

　　也许，老歌不会死去，它们只是暂时沉默。

　　昔日的“百代”，是上海乃至中国流行音乐的圣地。片库中的铜质唱片母版，凝固了无数声情并茂的旋律。抗战期间，日寇把不少铜质母版运往日本熔铸成子弹，成为“本土决战”的军火；“文革”后期，也有人打算把剩余的铜质母版投入熔炉，变成军用物资。即使最终幸存，这些经典老歌也是被扣上“靡靡之音”的帽子，灰尘慢慢掩盖了芳华……

　　如今，有人为这些老歌抹去尘埃，随之浮现的，还有那些当年的“金嗓子”和老乐人：姚莉已经88岁，吴莺音87岁，郑德仁86岁，赵济莹90岁……曾经家喻户晓的明星张露，就是差了几天，再也无法向我们述说那段流金岁月。

　　“回忆往事恍如梦，重寻梦境何处求”(《明月千里寄相思》)，声音，也是城市记忆中弥足珍贵的部分，如果，我们只知道邓丽君、徐小凤、蔡琴，再也无缘听到周璇、姚莉、张露、吴莺音……那真是一种遗憾啊。(钱亦蕉)

　　不要再把老歌铸成子弹

　　当年那些创作歌曲、演唱歌曲的音乐人，他们的阵营并没有我们现在认为的分得那么清楚，不像今天我们已经人为地按上了政治烙印。

　　撰稿·钱亦蕉(记者)

　　1929年，中国诞生了第一张流行音乐唱片《毛毛雨》，它的创作者是创办“明月社”的中国流行音乐教父黎锦晖，演唱者是他的女儿黎明晖。唱片业伴随着流行歌曲迅猛发展。

　　1927年，王人艺、王人美兄妹加入了“明月社”，王人艺后来成了中国第一代演奏家，他还是聂耳的小提琴老师。王人美是中国第一代流行歌手，她是“明月社”的“四大天王”之一。1934年，王人美主演蔡楚生导演的《渔光曲》并演唱主题曲，红极一时，其中的吉他伴奏正是聂耳。

　　1944年，日本人将上海百代唱片厂库房内几千张铜质母版唱片运到日本，为了打仗造子弹，好在战争很快结束，还剩下一部分未进熔炉，佚散当地。无独有偶，“文革”期间，又有一部分铜质母版唱片被当成军需物资运往四川深山中，计划危急之时可以做成子弹备战，幸好最终没有实施。

　　2004年，王人艺的孙子，上海音乐学院的王勇教授，重新走近这批尘封已久的老唱片，揭开祖辈的往事记忆，整理编撰《上海老歌》，历时4年精选CD20张。2009年8月，王勇将这些年的研究成果出版了专著《上海老歌纵横谈》和简谱版《上海老歌金曲100首》。

　　铜质母版差点成了子弹

　　《新民周刊》：一般认为上海流行音乐的源头是1927年黎锦晖创作的《毛毛雨》，这首歌由黎明晖演唱、录制成唱片则在1929年。为什么你编选的这套上海老歌唱片是从1931年开始的？

　　王勇：这个《上海老歌》图书及CD的编辑主要是根据现有的唱片母盘来的。传说中唱片库里的母盘有四万多张，确实有，但相当数量是戏曲之类的唱片，与老的流行歌曲相关的大概有七八千首。我们选择的时候有几个原则，第一就是要保证音质，这是首要条件。我们确实考虑过1929年出的《毛毛雨》这张唱片，但是它的母版在中唱片库里没有找到；本来也想过是否拿胶木唱片来补齐这首歌，但是后来我们拿到的版本音质不够好，最终被放弃了。根据中唱片库现有的资料考虑，我们决定从1931年开始做起。

　　《新民周刊》：中唱片库里为什么有这么多老唱片？

　　王勇：1949年前后，百代离开上海的时候，唱片的母版没有带走，存在仓库里。中国唱片厂上海分公司后来接收了这些东西，还有原来“胜利”的一些唱片母版。黎锦光先生健在的时候，就把这些唱片做了个目录。不过这些唱片是有版权的，期限50年，所以到1999年才可以重新整理出版。

　　“文革”的时候，有一部分铜质母版被运去四川，说万一打仗，可以做成子弹。实际上在1944年的时候，日本人也运过几千张铜质母版到日本，也是为了做子弹。但是只做了一小部分，战争就结束了，所以还剩下一部分唱片留在日本。据说这批运往日本的母版中有不少李香兰的歌，所以这次我们整理“上海老歌”的时候，唱片库里李香兰的歌只找到6首，其他的母盘都已经没有了。

　　《新民周刊》：中唱的片库里，哪个歌手的唱片比较多？你们是怎么取舍的？

　　王勇：最多的当然是周璇，大概有一百五六十张唱片吧(一张唱片一首歌)。其实这个片库现在经过不断整理已经不像最早我去看的时候那么乱，现在都做了处理，把老唱片都转成了CD，我们就在CD里面选。当然转出来的时候没有做任何音频修改处理，只是原声采出来，我们选了之后，他们再去处理制作。

　　我们选的时候，除了音质，还照顾到要平衡，不能一个歌手选得太多。因为要反映历史全貌，所以也必须面面俱到。周璇是我们忍痛割爱最多的，一百五六十首歌，我们只能选二十多首。其他还有欧阳飞莺等，歌也比较多。选一些大家知道的当年比较出名流行的歌曲，还有一些可能比较符合现代人的审美习惯，就把它留下来。

　　《新民周刊》：以前人们喜欢用“革命”或者“左翼”来把一些词曲作家与另外一些音乐人对立起来，但这套唱片里并不避讳这些，把一些以前比较少放入流行音乐领域的歌曲也选入了，流行歌曲和革命歌曲，你怎么看这个问题？

　　王勇：这套专辑最后做的是整体的“上海老歌”，与最早考虑的做“上海三四十年代流行歌曲”的编辑思路有些不同，我觉得应该把各种各样的歌曲都放进去。因为当年那些创作歌曲、演唱歌曲的音乐人，他们的阵营并没有我们现在认为的分得那么清楚，不像今天我们已经人为地按上了政治烙印。比如像贺绿汀这样的作曲家，他有过《牧童短笛》那样很专业的作品，也有过《天涯歌女》这样的电影流行歌曲，后来也有像《游击队之歌》这样的革命斗争歌曲。所以我们觉得人为地把它分裂，这不符合历史的原貌。

　　另一方面，我们希望能够全面。上海老歌的组成，相当数量的一块是所谓的“时代曲”；还有一块是电影歌曲，分为职业歌手演唱与影星自己演唱，我们把影星唱的歌专门做了2张CD。还有一块是“明月社”出道的歌手歌曲。最后一块是所谓的学院派和“左翼”，这批人也唱电影歌曲，与其他的歌手们的关系也很近，所以我觉得把他们抛开是不合适的；而且这些歌曲在当时也很流行，我们不能仅从唱法或者政治因素来考虑，应该从接受度的角度来选择，所以我们决定把能拿到的都放进去。像《义勇军进行曲》，我们也放了进去，其实革命歌曲的流行度在当时也很强。我希望能够多元化的展示那个时代歌曲的面貌。

　　“明月社”是流行歌曲摇篮

　　《新民周刊》：当年，除了“明月社”，还有一些歌舞团体，比如“梨花歌舞团”、“新华歌剧社”等等，这些音乐团体，对当时的流行音乐产生过怎样的影响？

　　王勇：“明月社”是公认的中国流行歌曲的摇篮，它延续的时间很长，培养的人才很多，带来的曲目很广，当时没有哪一个歌舞剧社可以跟它相提并论。像魏萦波办的“梨花歌舞团”是比较早期的，规模不大，团里有龚秋霞。其他还有一些歌舞剧社，比如“新华”这样的，大多是“明月社”的团员离开了以后自立门户创办的，所以源头还是在“明月社”。书中我没有专章介绍这些团体，因为我们现在还能知道名字的这些团体，通常都是人带着团，而不是团带着人，所以就放在个人的演艺生涯当中提及。像“新华”是严华的，“大同歌唱社”是姚敏、姚莉兄妹的。这些小团没有体系，这些人做，团就在，不做，团就散了，不像“明月社”的影响力这么大。

　　《新民周刊》：当时中国比较少音乐学校，是不是“明月社”就代替了音乐学院的一些功能？

　　王勇：它们是两种体系。“明月社”承袭了中国传统的“科班”体系，所做的是流行的东西，它是以演出来带教学，有人把它跟日本的宝塚歌舞团划在一个类型里面。

　　《新民周刊》：书中提到郭沫若的夫人于立群原来也是“明月社”的，和黎莉莉一样是黎锦晖的养女，那时叫黎明健。后来，她去了北京，还和这班歌手朋友有来往吗？

　　王勇：在北京她和他们之间还是一直有联系，老朋友们也还在走动，虽然很多人后来都“靠边”了、“打倒”了，但是联系没断。于立群和“明月社”的王人美、黎莉莉都一直有联系的，还有杨露茜，原来也是“明月社”的，后来在中国青年艺术剧院，还受到过首长们的接见，这些人建国后社会地位也不低。

　　出唱片，让全上海认识你

　　《新民周刊》：当年流行歌手，一般通过电台、唱片、电影插曲、歌舞厅等几种方式演唱成名，哪一种最容易出名？

　　王勇：不同的人有不同的起步方式，运气好的直接就被唱片公司看中了，没怎么唱就灌录第一张唱片了。例如姚敏，当时他妹妹姚莉已经在“百代”录音了，她推荐哥哥去，姚敏到了“百代”除了写歌，也跟着唱，所以很快就出了唱片，也有了知名度。当然，比较多的还是走两条路，一条是歌舞厅驻唱，一条是电台，那个门槛低。

　　《新民周刊》：当时的电台播音跟我们现在不同吧，我们的DJ只要播放录音就行，当时要歌手到那边亲自唱的吧？听众打电话“点歌”，难道一排歌手等在那里“点播”？

　　王勇：也没那么夸张。当时所谓的电台比较小，就楼顶上拉根天线，发射功率低，只能波及方圆一两公里的范围，就像“社区电台”，一个上海有数百家电台吧。电台里是有一个现场的band(乐队)，几个人，小电台的驻唱歌手也就一两个人，没有一堆歌手，听众可以点不同的歌让他们唱。那时红一点的歌手就每天跑不同的电台，所谓“跑台”，所以真正点“人”的其实不太多，点“曲”的比较多。

　　《新民周刊》：你的书中写到过一个男歌手，叫黄飞然，他是典型的歌舞厅驻唱歌手。

　　王勇：不只黄飞然，有好几个通过驻唱成名的歌手，姚莉也是一个，姚莉唱过电台，后来主要的生活来源靠歌舞厅驻唱，一个是“仙乐斯”，一个是“扬子”。欧阳飞莺也是一个驻唱歌手。这种驻唱歌手的好坏体现在哪里呢？就是你唱的时候，别人是在听(歌)还是在跳(舞)。歌舞厅驻唱是相对而言比较容易找到机会的。

　　当然最终都是要出唱片，因为电台小，歌舞厅驻唱也有局限，只有出唱片，才有机会让全上海的人都认识你。

　　《新民周刊》：唱片公司给歌手的报酬怎么算？

　　王勇：按版税支付，一般是6%。不过，创作者的报酬很少，创作人一般是买断的，也有聘用的，像严华、黎锦光这样，“百代”专门聘用来作词作曲，但这样的人很少。

　　40年代开了第一个“个唱”

　　《新民周刊》：据说第一个开个人演唱会的是“歌后”白虹，演唱会在当时应该是个新形式吧？

　　王勇：1945年的1月12日、13日，当时在“兰心”做了白虹歌唱会，这个时候上海的流行音乐已经发展到比较成熟的阶段了。以前，人们都接受“看不见”的歌手，电台里、唱片里；要看见歌手，通常就要去歌舞厅。但是歌舞厅的欣赏取决于那些买票的人，他可以听，也可以跳；碰到喜欢的歌手、歌曲，会安静下来听唱歌，但是有人在你唱歌的时候要跳舞，也不能拒绝，从某种意义上还是伴唱。所以说，有了歌唱会之后，使得歌曲成为主导，大家买票就是为了听歌的，这对于歌手来说，一方面他地位提高了，另一方面挑战性增加了——他完全要靠演唱来吸引观众买票。这是很重要、划时代的一件事情。

　　那时白虹在艺术上已经很成熟了，资格也比较老，所以她第一个开，在白虹开了“个唱”之后，没有多久周璇也开了个人演唱会。周璇当年的粉丝肯定比白虹要多，因为周璇有大批的影迷。所以，周璇开“个唱”，比白虹多开了一天，三天。白虹在“兰心”，比较小，她就在“金都大戏院”开了演唱会，她的“金嗓子”名头再一次流传起来。

　　《新民周刊》：不过现在听起来，周璇的唱法似乎并不是很“现代”，反倒是白虹、姚莉的歌喉与现在的流行歌手比较接近。

　　王勇：周璇的唱法是她本身的先天条件决定的。她嗓门不大，声线很细，另外，在“明月社”当中，她的一些前辈——黎明晖、王人美等人，在30年代唱歌用的是本嗓，咿咿呀呀的小女孩声音，就是鲁迅讲的“绞死猫”的声音。到了40年代，大家唱歌的声音都在做调整，白虹在年轻的时候的音色也没有后来那么好，反差最明显的是王人美。40年代的时候，也可能受了美国来的歌舞片的影响，对于如何运用气息越来越精通了，很多“好声音”也出来了。比如欧阳飞莺，她是一个很奇怪的人才，她自学的，但她可以唱花腔，她用西洋唱法的某些技巧来演绎流行歌曲，而且唱得很好听。

　　除此之外还有一个原因，30年代的录音技术比较差，中频和低频的表现力很弱，都是高频，所以始终听到很尖的声音。40年代录音设备改善了，所以听上去比较舒服了。

　　《新民周刊》：上海的流行音乐在40年代有长足的发展，你也选了不少这个时期的歌曲，孤岛时期的莺歌燕舞一直是有争议的，你怎么看？

　　王勇：从唱片厂的角度来看，孤岛时期唱片发行多少还是受到了日本人的控制，像爱情歌曲发行就比较方便，其他的就比较难了。越是在政治等各种因素压力比较大的情况下，人们内心想得到宣泄的欲望就越强烈，从这个角度讲流行歌曲在当时还是颇有市场。单纯把孤岛时期的莺歌燕舞说成是破坏“抗日”我觉得是不合适的。

　　1945年以后，原先的上海三大唱片公司——上海百代、大中华(注册商标为“双鹦鹉”)和上海胜利(RCA与胜利留声机合并，是日资公司)的格局有了较大变化。“胜利”这时成了敌产，后来一直未能开工；“百代”抗战结束后又重新经营；民族企业“双鹦鹉”经营惨淡，奄奄一息。等于说45年以后，上海唱片业，就是“百代”一家独大了。■

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