文盲不等于美盲。我的画是具象的，老乡看得明白……当我画糟了，失败了，他们仍说像，很好，我感到似乎欺骗了他们，感到内疚；当我画成功了，自己很满意，老乡们一见画，便叫起来：真美呵！

　　1970年代初，他明确自己的艺术标准——“群众点头、专家鼓掌”。这与他后来的艺术理论“风筝不断线”如出一辙。

　　1973年，吴冠中回京，受委派参与北京饭店新楼的巨幅壁画制作。

　　“饭店的中央大厅，每面墙高3米长15米，要画一幅四壁相连的壁画。周总理当场问，黄河可以画，长江为什么不能画？

　　“万里让秘书来找我，要我具体负责这件事，先列一份画家小组名单。”袁运甫说，他列出了：吴冠中、黄永玉、祝大年。

　　“上海、苏州、南京、重庆，100多天里，4人沿途写生，住在一起，不刮胡子，不洗衣服，难以形容。吴先生最特殊，一条灯心绒裤子穿到底，从没换过。

　　“他作画前，喜欢叉起腰，围上景物绕个十来圈，胸有成竹后才落定起笔。”

　　工程终因政治因素受阻。袁说，“正赶上‘批林批孔批周公’。回北京当晚，王曼恬(“四人帮”在天津的代理人)就命令我们待在北京饭店，画要全部交出。”

　　因为画的是风景画，未能审出一张“黑画”。倒是黄永玉在出发前，画过一只鹰，睁一只眼闭一只眼，被指有隐喻，挨了批。

　　1970年代末，赵无极从法国归来，去吴冠中住的前海大杂院。欢庆相聚之余，吴冠中不忘叮嘱赵无极不要多喝水。老同学不解，他只得明说：家中无厕所。惟一的方便地是院内的公厕，脏得无法跨入。

　　他赶上了一个追求形式的时代

　　1978年，吴冠中归国后首次个展，在“工美”的一间旧教室里举办；第二年春，中国美术馆举办了“吴冠中绘画作品展”。

　　个展结束后，他应邀到西南师范大学美术系讲学，声称“印象派在色彩上的推进作用是任何人否认不了的”。发言稿以《绘画的形式美》为题发表在同年第5期《美术》上。第二年《美术》又发表了他的《关于抽象美》，认为抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。第三年，《内容决定形式？》被刊出。

　　3篇文章在美术界连续引起巨大的反响，辅以画展，一举奠定了吴冠中在画坛的坚实地位。

　　被吴冠中称为“坚定保卫革命文艺、现实主义美术的中流砥柱”的原中央美院院长江丰，是“一个花岗石脑袋的汉子”。他对《关于抽象美》大为不满，多次在讲演中批评吴冠中，“并骂马蒂斯和毕加索是没有什么可学习的”。

　　全国美协的理事会上，江丰再次攻击抽象派，“他显得激动，真正的非常激动，突然晕倒，大家七手八脚找硝酸甘油，送医院急救，幸而救醒了。”

　　“但此后不太久的常务理事会上，江丰讲话又触及抽象派，他不能自控地又暴怒，立即又昏倒，遗憾这回没有救回来，他是为保卫现实主义、搏击抽象派而牺牲的……”

　　艺术评论家高名潞说，“‘文革’后吴先生提出形式美、抽象美，是对‘文革’的主题先行、意识形态僵化的局面持一种深刻批评的态度，对年轻人有很大影响。

　　“他早期的一批江南水乡风景画，符合他的美术标准，形式上画出抽象美，赋予一种南方的情趣。我作为北方人看到这些画时也感觉到一种非常特别的东西。”

　　美术评论家陈履生则认为，“时势造英雄。吴先生在绘画上的长处是对形式美的敏感。他的呐喊是个性的表现，恰好后‘文革’时期，他赶上了追求形式的时代。”

　　1980年代初，美术界“星星画会”等一批新生力量涌现。

　　一次全国油画讨论会上，高名潞注意到，率性的吴冠中坐在第一排，非常认真地在听、在看。“但他没有发表意见。我感觉得到，他对年轻人中出现的新现象，从姿态上愿意支持；另一方面，他并不是很喜欢这些作品。”

　　高名潞的猜测在袁运甫那儿得到一定的证实，“‘文革’结束后，艺术青黄不接了。年轻人要搞现代派，又不知道现代派是怎么回事。养鱼、捞虾、开枪，以为什么都是艺术。吴冠中觉得惊讶，说孩子们有点过了。他又不想因为批评年轻人，被说成保守。”

　　“吴先生这类艺术家比较强调形式与语言自身的美，视觉的愉悦性、优雅。当代艺术除了视觉和语言的探索外，还要和当代人的心理变化、文化变迁、社会转型紧密相联。他的艺术和这些方面显得没有直接关系，加上年事越来越高，距离就越来越远。”高名潞坦言。

　　李付元说，“1991年，我们想搞个师生展。吴先生提名叫‘叛徒的画展’。他不要我们像他，他要我们忠于自己。同学霍根仲为人朴实，画也朴拙。吴先生鼓励他就这样走下去。后来他想变得花哨一点。吴先生很生气地说，你背叛了你自己！”

　　身后是非谁管得

　　“有一对做宝石生意的香港姐妹，很喜欢吴先生的画作，带头买他的画，在港台火起来后，又到了日本。香港一画廊老板方毓仁是吴先生大儿子吴可雨的同学，她们主动找方毓仁合作。吴先生在大英博物馆的个展，两姐妹也帮忙联系过。”吴冠中的一个学生末了直说，一个画家的作品必须有人捧。

　　1992年，大英博物馆举办的展览“吴冠中——一个二十世纪的中国画家”，很为吴冠中看重。

　　作画为表达独特的情思与美感，我一向主张不择手段，即择一切手段。在大英博物馆的一次讲座中，谈笔墨问题，我认为笔墨只是奴役于特定思绪的手段，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。

　　同年在香港，与港大艺术系教授万力青就笔墨问题作辩论后，吴冠中在《明报周刊》发表了他最引人非议的文章《笔墨等于零》。

　　1998年，吴冠中多年好友、“工美”院长张仃发表《守住中国画的底线》，并在学术讨论会上对“笔墨等于零论”提出公开批评。

　　“张先生批评吴先生时，我正好在旁边。”袁运甫缓缓地说。“那次，在《人民日报》举办的青年美术作品评审结束后，休息中途张先生好意劝道：冠中啊，艺术这根线条不要都说‘不’，要留有表现，注意线本身存在的功力，它的节奏啊、速度啊、美观啊……”

　　1999年深秋，吴冠中在北京方庄芳古园的陋室里接受了华天雪的采访。“我讲过‘身后是非谁管得’，就是因为我有绝对的自信，不需要去管。在将来的美术史上我一定是一个起到了极大的转折与作用的人。”

　　华天雪当时是中国艺术研究院美术研究所助理研究员，在《下午·客厅·逆光——听吴冠中教授传“道”授“业”解“惑”》刊发前，她曾颇受吴的欣赏。文章发表后，吴冠中却与她绝交。10年间，华天雪对媒体绝口不提往事。吴的学生透露，吴冠中责怪华天雪不该将自己私底下的一些讲话公之于众，例如——

　　林风眠是我所走的这条路的开拓者，但由于历史的原因，他只能是一个开始、一个起步，容量上不如我。潘天寿当然是很了不起的大家，但面也比较窄。黄宾虹我是不重视的，张大千就更反感。李可染变得也有限，石鲁画得也还不错。所以站在美术史上，我认为我的开拓性在于使中国绘画，包括油画和水墨都走向了现代，走向了世界。

　　如今，华天雪仅淡然回应：那一次采访有录音。稿件刊登前，经由吴先生过目。没惹来争执时，得过他的赞许。

　　1999年11月初，文化部主办的“吴冠中艺术展”将在中国美术馆举行。她的文章是为活动打前奏。评论家陈履生看到文章后，针对该文质疑吴冠中，署名“江洲”，在2000年1月的《文艺报》上相继发表了《断线的风筝——我看吴冠中先生用彩墨画在宣纸上的画》和《与吴冠中先生商榷》。《商榷》里，陈履生将吴冠中的作品与林风眠、潘天寿、黄宾虹、李可染的作品进行对比，对其言谈逐一批驳，言词激烈。

　　其后中国艺术研究院美术研究所研究员翟墨在《吴冠中四题》中，为吴冠中辩护——“最负盛名者最遭物议，这似乎也是一条规律。”

　　另一中国艺术研究院美术研究员朗绍君发表《笔墨问题答客问》，文中尖锐地指出：吴冠中一方面决绝地否弃笔墨，一方面却又把否弃说成是“革新笔墨”，令人不可理解。

　　我称自己的五十年是“横站生涯”……在国外的时候与西方对抗，回来以后又这样不被容纳，这种腹背受敌的状况，多少年来一直是这样的……现在的矛盾又变成与传统、笔墨的冲突，变成古今之间的“横站”了。

　　那次采访中，吴冠中对华天雪这样说。这有点像鲁迅的自述。她描述道，“他的丝丝银发向上冲着，像火焰，干瘦的手臂不时随着话语舞动着。”

　　一辈子的“悔”就在于离强有力的东西远了

　　“总的来说，将吴冠中放到整个美术史中，他属于学院艺术家。”高名潞最后说道。

　　年轻的时候，个性比较倔强，画的画也都是很强烈、刺激的，大红大绿的，比如喜欢翠绿、粉绿画人体等等；

　　从国立艺专到法国，一直是偏于抽象的。回国后，现实要求我必须画那种严谨的、比较细的东西……在清华建筑系教书的几年，倒是我的水彩画先出名……所以我的油画风景一开始就这样有了抒情的味道，发展下去竟是越来越抒情，秀美，甚至是带些甜味的。

　　改革开放后，我摆脱这种状态的愿望越来越强烈，现在完全是抽象的和强烈的了。

　　越到晚年，他越觉得绘画技术并不重要。他对刘巨德感叹，肉体无法承载精神时，最苦。

　　他说，内涵最重要。绘画艺术毕竟是用眼睛看的，具有平面局限性，许多感情都无法表现出来，不能像文学那样具有社会性。在他看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能，齐白石多一个少一个无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。“我不该学丹青，我该学文学，成为鲁迅那样的文学家。从这个角度来说，是丹青负我。”

　　“他觉得到高度了，可以讲了，讲了也没什么关系了。他在背后的话远比桌面上厉害得多。”李付元急切地说。

　　吴冠中说话直截了当：“虚谷在的话，我要请他喝茶、聊天。张大千来，对不起，不见，我觉得话不投机，有代沟。”“漂亮和美不同；漂亮讲的是质感、细腻，美往往是造型艺术里面的独特性，构成美，这两个不一样。我觉得张大千的就是漂亮，像《飞簘楼》；潘天寿的是美，感人。”

　　“他有时直言不讳：某某艺术家水平差，根本不应该出现在媒体上；如果出文集，他会在意编进书中的其他艺术家的水准、与他的艺术性是否相投。”今日美术馆馆长张子康说。为此，吴冠中会用吴侬软语硬生生地冲编辑发火：如果这个人在里面，这本书我不参加了。

　　生命的最后几年，他理直气壮骂美协、画院，“养了一大群不下蛋的鸡”、“像妓院一样”，应该取消，对画家采取“以奖代养”。

　　“我们对他说，在现行体制下，他简直是说梦话。”刘巨德说道，卢新华默不作声，他们都是美协会员。

　　袁运甫印象深刻的是——“1998年，孙家正第一年担任文化部长，首次召开全国美协会议。孙部长一上来说‘我刚刚从朱总理那里出来’，吴冠中已迫不及待举手发言，‘孙部长，祝贺你当部长，我下面的意见请你参考。’

　　“他大概意思是，文联、美协每年拿国家的钱相当多，搞一个全国美展，实际上劳民伤财。能不能采取比较简单的方法？而且这里面很多开支不是花在画家创作过程中，他很心疼。

　　“他觉得全世界没有其他国家设画院，我们却有那么多画院，把画家养在里面，就像过去的宫廷画家。而且有人进去不是靠选举，是靠关系，作品又很多都不行。这类机构设置完全不符合艺术创作规律。”

　　他极认同鲁迅的遗嘱：万不可做空头文学家。故而他也不愿他的儿子、孙子学画画。3个儿子中二儿子下放回城后跟他学过一段时间绘画，终究没能走上他的路。

　　他的朋友、学生说，吴先生曾和二儿子一家住过。一次，有一张白描的《石林》找不着了，他怀疑是媳妇拿走了，不乐意，闹得不愉快。其实也就是张普通写生，而且不大，真让孩子拿了又能怎样呢？

　　还有一次，一位与他齐名、关系甚笃的同时代画家，相中了他一幅巨型油画——估摸有半面墙壁大小。也不知他们具体怎么谈的，对方提出，作为交换，也让他在自己的作品里挑选一幅。

　　画家向画家索要作品挺少见，不过他还是同意了。

　　第二天那位画家就派车来拖走了巨型油画。他不便当场发作，生起了闷气。并且，他后来也没拿对方的画。两人断绝了往来。

　　“有没有觉得自己艺术上有什么不足呢？”华天雪曾问他。

　　当然有不足。他说过，“自己的创作不成熟，经不住槌打。”“自己一辈子的‘悔’就在于离强有力的东西远了。”

　　1970年代，他重新拾起水墨，自称为“水陆兼程”——在油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化。

　　“艺术家在这个年代要么被神话，要么缺少客观公正的评价。对吴冠中的理解，绝不能建立在他作品的高价上，那是对他的误解。对于他的观察，需要一段时间过程，可能10年或者20年。”陈履生在电话中大声说。

　　这次，他俩不会再有摩擦。生前，吴冠中对弟子们说，“高价与我无关。我的作品有待历史的评价。”

　　(参考资料：吴冠中著《我负丹青》、《生命的风景》；水天中、徐虹主编《思考的回声——吴冠中艺术研究与评论》；华天雪作《下午·客厅·逆光——听吴冠中教授传“道”授“业”解“惑”》。感谢百雅轩文化艺术机构提供帮助)