《唐山大地震》：与历史再度和解

　　文_张慧瑜

　　2010年暑期放映的《唐山大地震》再次制造了中国电影票房的“地震”，上映刚过两周即已达到5亿票房。这部由唐山市政府发起、华谊兄弟和中影集团联合拍摄的大片，使得地方政府、民营影视公司和国有影视集团再一次成功地实现了“强强联合”(这种联合来自于广电总局的牵线搭桥)。

　　尽管网友对这部暑期强档推出的“无可选择”的大片(在7月底8月初的两周影院几乎只放映这部电影)中的苦情、家庭伦理剧等电视剧套路表示不满，但毋庸置疑，这部催泪大片确实感动了这些以中产阶级、白领为主体的电影观众，让他们想起上世纪八九十年代之交的《妈妈再爱我一次》、《渴望》等苦情影片。

　　如果把《唐山大地震》放置在2007年《集结号》以来的背景中，可以看出一种跨越了商业片与主旋律的主流电影是如何建构完成的。而如果把这种主流电影的出现放置在2002年中国电影产业改革的大背景中，这种主流电影完成了“中国大片”与“主旋律”的结合，其所呈现的主流价值观获得以中产阶级为主体的主流观众的认可，是极具文化症候的现象。从《集结号》、《南京！南京！》、《建国大业》、《风声》到《十月围城》、《叶问》、《唐山大地震》，这种主流大片所具有的文化功能在于：弥合了主旋律(革命历史或官方说法)与商业片(去政治、去革命的娱乐与消费)的内在裂隙。

　　“主流电影”的浮现

　　1980年代中后期出现了官方投资拍摄的主旋律电影，但是无法获得市场认可。尽管主流叙述在1990年代经历了种种尝试(八九十年代如《开天辟地》、“三大战役”等领袖人物的人性化和日常生活化、1990年代如《黄河绝恋》、《红色恋人》等把红色故事讲述为他者/西方人眼中的故事等)，但在市场上鲜有成功的范例。

　　2003年广电总局进一步推动电影体制改革，国有电影公司开始走向集团化改制，与此同时制片资金向外资和民营资本开放。2002年张艺谋拍摄的《英雄》获得市场成功，自此中国电影开始进入高速增长的阶段(从2003年10亿元票房到2009年63亿票房，年增长率为35%)。但是这种《英雄》式的古装大片(《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》等)却陷入“叫座不叫好”的状态，直到2007年岁末冯小刚拍摄的《集结号》出现，终于实现了票房和口碑双赢(票房近2.6亿)。更为重要的是，这部讲述解放战争故事的商业电影带着主旋律的色彩，开创了一种“主旋律”与“商业片”的嫁接方式。这些既能弘扬主流价值观，又能带来巨额票房的影片，被称为“主流电影”或“主旋律大片”。

　　关于“主流电影”的讨论开始于2006年、2007年，尤其是2007年1月在全国电影工作会议上广电总局领导提出要积极发展“主流大片”，而当时出现的《云水谣》、《集结号》也随之成为主流大片的代表之作。与主流大片密切相关的概念是“主流价值观”，正如《集结号》和《唐山大地震》都被媒体认为是“高扬主流价值观”的大片。考虑在电影大片的时代，作为观影主体的是白领、中产阶级的青年观众(据调查中国影院观众基本上15到35岁的年轻人占80%以上)，这些主流大片的成功无疑意味着一种新的主旋律讲述获得了这些“主流”观众(年轻的中产阶级)的认可，从某种程度上也可以看成一种官方说法和中产阶级主体的文化想象之间的和解。

　　意识形态的除“锈”工作

　　其实，比《集结号》、《唐山大地震》更早出现的一种主旋律获得市场认可的现象是电视剧。2001年重大革命历史题材《长征》、2002年小成本制作《激情燃烧的岁月》都获得了热播，此后如《历史的天空》、《亮剑》等一批新革命历史剧创造了收视奇迹，于是在新世纪以来的电视荧屏上出现了两类题材：一个是讲述“泥腿子将军”的新革命历史剧，一个是讲述“无名英雄”的谍战故事。

　　从这个角度来说，冯小刚所拍摄的两部主流电影《集结号》和《唐山大地震》与此红色题材影视剧都不同，不仅没有出现如此“正面的”英雄，反而呈现了个人在历史中的委屈和创伤：《集结号》中失去了身份/档案的抗敌英雄受到种种怀疑和误解，《唐山大地震》中忍受亲人离丧和内心愧疚的苦情母亲一个人背负历史之痛。

　　《集结号》前1/3讲述了解放战争中的英雄壮烈牺牲的故事，后2/3讲述了为被埋没、被遗忘和失去身份的英雄寻找荣誉的故事，而《唐山大地震》基本上把震前和“地震”放在序曲的位置上，情节主部是怨恨的母女最终和解的故事。可见，这两部电影与其说是直接呈现解放战争或唐山大地震的历史，不如更是战后(吹响的不是“冲锋号”，而是“集结号”)和震后(正如《唐山大地震》改编自《余震》，英文名是After Shock)的历史。如果说《集结号》的主角是战争中唯一的幸存者、无法确认身份的连长谷子地，锲而不舍地为在战斗中牺牲却没有获得烈士名号的战友找回应有的光荣，那么《唐山大地震》的主角则是30年含辛茹苦的“苦情母亲”，为死去的丈夫和女儿赎罪(为什么“全家就我一个好好的”)。

　　《集结号》讲述了一个“组织不可信”的故事，借用1980年代把革命历史荒诞化来批判历史的策略，却实现了对革命历史故事的重新认同和谅解。也就是说，不再是用那些死去的无名战士来印证革命、战争及历史的倾轧与无情，而是通过对死去的无名英雄的重新确认，从中获得心灵的偿还和对那段历史的认可。

　　《唐山大地震》改编自旅居加拿大作家张翎的中篇小说《余震》。这部作品以生活在“余震”中的女儿小灯如何找到治愈方法为主线。在这不甚复杂的心理治疗中，小灯被治愈的时刻，就是回到地震所在地唐山，看到母亲和弟弟的孩子生活在一起的场景，这种回归母体的行为终于打开了锈住的铁窗，心结一下子就被解开了。

　　电影则开始于1976年的唐山大地震，结束于2008年的汶川大地震，同样是地震，在不同的历史语境中具有完全不同的含义。小说和电影都把“唐山大地震”与毛泽东逝世并置在一起，使得1976年作为社会转折的意味更为明确，这是一个遭受自然/政治“双重地震”的时刻，也是“双重父亲”死亡的时刻。父亲死亡之后，大地母亲和充满怨怼的女儿开始各自的生命历程，女性成为历史之痛的承载者和受害者。如果说1976年中国开始了新时期的艰难转折和“阵痛”，那么2008年却成为印证中国崛起和中国认同的重要时刻——不是盛大的奥运会，而是西藏反华骚乱、奥运圣火海外受阻、汶川地震等“危难时刻”成为人们尤其是80后青年完成中国/祖国认同的时刻。

　　正如影片在汶川地震救援现场，兄妹俩在第二次地震中相遇并破镜重圆，女儿小登心中30年的积怨也终于释怀，此时的小登和小达是自愿参与汶川救灾的志愿者，已然拥有清晰的中产阶级身份。30年的历史被浓缩为残疾人小达由辍学打工变成开宝马的新富阶层和小登由怀孕退学到成为旅居海外的中产阶级家庭主妇(在花园中浇花)的过程。如果说《唐山大地震》以相当简化的方式书写改革开放30年的历史，那么影片主要呈现了从工人阶级职工家庭的毁灭(震前的市井空间也是一个原乡式的社区空间)到中产阶级核心家庭(彼此分离、独立的家庭内景)的重建。影片选用大量的中景和室内场景，试图把故事封闭在家庭内部，也正是这种中产阶级核心家庭(完美的三口之家)成为化解历史积怨的前提。

　　两部影片都终结于一处纪念碑，九连战士重新获得烈士称号，唐山地震遇难同胞纪念碑也于2008年落成。可以说，这些历史纠葛和心结在最后一刻获得释怀和偿还。在这个意义上，虽然《唐山大地震》对原小说作了重要的改编，但其意识形态功能却是相似的，一方面是呈现历史的伤口，另一方面或更重要的是进行治愈伤口的工作，从而使得革命/当代史与当下作为主流社会主体的中产阶级之间，终于可以达成“谅解备忘录”。

　　(作者供职于中国艺术研究院)