汪建伟（姜晓明）

　　汪建伟

　　不告诉你哪儿有危险

　　我曾经每天面临各式各样的权力，这留给我的遗产，就是一种骨子里最深的反秩序的东西，对一致性的天然的免疫力

　　本刊记者  李乃清  发自上海

　　蔡国强曾开玩笑说，汪建伟是中国改革开放以来“当代艺术的活化石”。

　　最初他以“主流得一塌糊涂”的油画闻名，随后转向当代性更强的媒介，“一步也没落下”地实践了装置、影像、戏剧、行为等各种手法。多年来，“好学”的汪建伟尝试综合各种学科与不同媒介创造新的艺术语言，在作品中投射了他对现实世界的警觉，其先锋性受到诸多重量级国际大展的关注。

　　今年4至6月，汪建伟的大型多媒体个展《黄灯》在北京尤伦斯当代艺术中心展出，作品以4大章节呈现，每隔十几天，展厅空间和内容便会进行替换：8台投影仪多角度投放所建立的视觉场；由相互连接的篮球网和上千篮球组成的互动装置；一系列综合材料构成的动力循环系统；以及一个“物理上不可能存在的空间”。

　　很多人眼里，这个长得有点像梁家辉的艺术家，复杂、深奥、爱玩概念、好哲学化表述：“黄灯同时面对两个正确性的敌人——对绿灯正确性的终止；对红灯正确性的否定，它在使双方的惟一性丧失的同时获得自身的位置——中间状态的合法。”汪建伟说。他企图建立一种矛盾与纠结的现场，令事物总处于允许与禁止、主动与被动的过程中，“《黄灯》给出我们身处的这个社会比较准确的一种状态，这种非常混杂的矛盾是前所未有的。”

　　不但完成了作品，还有100斤粮食收益

　　1984年，汪建伟的油画《亲爱的妈妈》获得第6届全国美展金奖，他向记者回顾了那幅标题极具歌颂意味的成名作，“这是文革真实的故事。我18岁当兵第一次演练，下午挖的战壕，凌晨3点开始演练，这期间你在战壕里根本不能动，我惟一的世界就是看天数星星，回去就跟家人写信，那个时候就是熬！当时的标准是革命现实主义，艺术源于生活，我觉得这就是我的生活，那幅画里就是一个人坐在那里写信，没有任何多余的动作。”

　　赢得官方最高荣誉后没几年，他却放弃了架上绘画。“‘装置艺术’这个词是郑胜天回国后最早带给我的，此后认识了杜尚，才知道原来现成品可以作为艺术材料；接触到博伊斯后才发现，人本身是可以作为材料的！我学了十几年，在一个以技术为王的国度得了金奖，这都是在封闭空间达成的。当我得知装置这个词时，那个封闭的体制就毫无意义了。可以说，我是中国惟一一个在那个体制里达到这样的高度、但把它变得毫无意义的人。”

　　“85新潮美术”如火如荼时，汪建伟并没参与其中。和那些手捧画册的美院学生不同，他一头扎进了福柯、阿尔都塞、布尔迪厄等人的著作中。浙江美院油画系修研时的阅读，直接影响了他日后的创作。期间，他的兴趣突然转向高中时自己最拒绝的科学，在中华书局旧书摊上，他发现了一块多钱待处理的《大脑设计》。“这个题目非常吸引我，在艺术史里没见过。我第一次感觉到，如果你不回避艺术也是人类全部知识的一部分，那就应该回到另一个逻辑上：为什么不能使用人类的全部知识来思考艺术问题？这是我一个革命性的原点。”

　　90年代，他首先尝试装置实验，制作出《文件-事件》等奇怪的物品。“《文件-事件》完全用程序来传递情绪，第一，我认为是不是一定要用看才能呈现艺术？第二，所有材料都有象征意义。2003年日本人出版了我的作品，已经是十几年后了，他们很惊叹，中国竟然有这种作品。”

　　1994年，汪建伟完成了著名的实验性艺术项目《循环•种植》。他回到自己插队的地方，与当地农民签了一个协议：农民拿出一亩地作试验田，由他提供新品种的种子，农民负责播种，风险与收益由双方共同承担。结果试验田亩产800斤，比当地最高亩产还多了100斤。汪建伟和那个农民把收成分成4份，交公粮、留种、农民的口粮、自己的收成。整个种植过程他用傻瓜相机记录下来，探讨以他的“艺术家身份”进入其他领域时所产生的新的关系。

　　彼时，当代艺术刚从80年代末的巨大震惊中醒来，开始以一种玩世泼皮的姿态坚持自己的观点，而汪建伟却莫名其妙地选择了逃离。有人问他，“老汪，你说实话，这到底是想做什么？”他说，“种地啊。”十几年后他得意地说，“我不但完成了自己的实验作品，还有了100斤粮食的收益！我的成功就是把这种实验在一个整体大环境中实现了。”

　　知道可以做什么，比做成什么还重要

　　2000年的《屏风》中，汪建伟植入《韩熙载夜宴图》的历史文本，希望用“剧场”这种虚拟空间来展示窥视与被窥视之间的某种权力关系，“1000年前一个皇帝让一个艺术家去窥探他人，1000年后，在我周围经常会有一个领导让人去窥探别人，这个情况现在还存在。在这1000年的整个过程中，我相信艺术家和社会的关系永远是不协调的。”

　　那年，他还在柏林创作了《隐蔽的墙》，邀请两百多位德国志愿者共唱《国际歌》，“这个作品的设计就是在展览的大厅拦一堵墙，一边一个开幕式，双方共同开始，分秒不差，然后两边的开幕式同时用投影仪实况并置在这堵墙上。实际上还是延续‘剧场’的概念，哪些是公开的，哪些是遮挡的？”

　　今年的作品《黄灯》中，“墙”的概念再次出现。在第一章《用赝品等待》中，汪建伟设了4堵视频墙。“1.9米的高度是我反复试验出来的。暧昧的是，你不知道有没有危险。当影像投射在上面时，1.6米的人穿过它也会自动低下头。什么是最危险的？就是‘黄灯’的风险地带，它不告诉你哪个地方有危险存在，这可能是我们现在身处的这个社会真实的状态。”

　　第二章《“我们知道我们在做什么……”》的标题源于《圣经》，“因为我记得那个场面是当耶稣被吊在十字架上时，他请上帝宽恕他们，因为他们不知道他们在做什么。但我觉得今天变过来了，他仍被吊在那儿，但所有人都知道他们在干什么。”

　　展览中，24块篮板窝成的“边沁之圆”颇受注目，无论观众站哪儿，都有种被围观的感觉，汪建伟借此引入边沁“圆形监狱”的概念，(英国哲学家边沁用28年时间设计的全景式监狱，一个监视者就可以监视所有犯人，犯人无法确定他们是否被监视，在心理上形成“自我监禁”)展览期间，他写下这么一条微博——“知道也许就是监禁。”

　　除了24块篮板构成的“斗兽场”，还有供观众参与微调的1000个篮球：“我大量地把体育作为一个符号拉进日常生活，是因为我们觉得体育是非常合法的理由，对我们进行一种‘更高’、‘更快’的身体规划……我们常说体育无政治，其实最大的政治就是体育。”

　　第三章《内战》由1949年后到改革开放前的旧家具搭建而成。“这些家具和中国自己的传统制造工艺没有任何关系，和西方设计、现代化工业生产也没关系。当时周总理有句话：节约、适用，在可能的条件下注重美观。实际上这是上世纪60年代国际工业设计很重要的一个极简主义的纲领，在中国它恰恰是在政治背景下产生的。”2008年，汪建伟曾用这批家具完成大型装置《隔离》：用四百多个旧柜子搭建了一个第三国际纪念碑式的“塔特林塔”，这是上世纪20年代共产国际挑战资本主义生产方式的一个理想模型，其建造的高度要超过资本主义的象征艾菲尔铁塔，之后因造价问题未建，永远保持在模型状态。

　　阐述和追忆中，汪建伟常强调两个词——“怀疑”和“选择”，这与他早年插队、当兵的经历不无相关。“77年恢复高考，78年最后一批下乡，我就是。当时不知道人生是什么状态，读到王小波的《黄金时代》，他说看到太阳落山，突然有种感觉叫寂寞，打稻时节只能坐房檐下等雨停，没有电视没有报纸。他让我突然明白了这种感受，于是就开始画画，今天看来那就是抵抗无聊。当时没得选择，回城当工人或去一个你完全不知道的地方当兵，我就去部队了，让我画了6年的军事地图，甚至半夜里把你拉到一个地方让你画作战图，根据准确度来评定你的表现……这些经历都是没得选择的。离开部队后，最大的改变就是可以读书，我能选择读什么书了，当时还去图书馆偷偷把画册带回家，临摹了大量塞尚的作品，才知道那是拥有选择的快乐。现在，当我知道明天可以选择做什么时，这个甚至比做成什么还重要。”

　　汪建伟概括道，“我曾经每天面临各式各样的权力，这留给我的遗产，就是一种骨子里最深的反秩序的东西，对一致性的天然的免疫力。”

　　(感谢民生现代美术馆于晓芹协助联络，实习记者王杨卡佳对本文亦有贡献)