王全安：

　　“《白鹿原》是部‘大’电影”

　　这部影片人物众多，沧海桑田，直面一个民族的心灵变迁

　　本刊特约记者？杨东

　　在北京东直门的工作室里，记者见到了导演王全安。头戴绣着红五星的白色棒球帽，46岁的王全安仍带着那一代人特有的不羁。采访中，王全安一直透露出这样的愿望，就是用电影去发现“我们何以至此”。这种思想史的命题在他这里，成了“手艺活儿”：他不用判断句去证明，而是用人物形象和故事去重构，在王全安看来，这或许就是电影的魅力所在。

　　从2000年电影《月蚀》问世，到现在已经10多年，王全安的电影一只手就可以数清。但每部都获得了国际电影界的认可，2007年《图雅的婚事》还曾获得柏林电影节最佳电影金熊奖。但王全安并不满足于此，他要拍更“大”的电影，这种电影并非商业“大片”，它的大，是人物众多，沧海桑田，直面一个民族的心灵变迁。

　　必须用演技派的明星

　　电影《白鹿原》去年9月开机，改编自陕西作家陈忠实的同名小说。这部小说内容丰富，内涵复杂，张艺谋、陈凯歌、吴天明等人都曾心动甚至筹拍，但最终都因难度过大而未能实现。

　　王全安的《白鹿原》够 “大”吗？

　　环球人物杂志：你拍《白鹿原》是因为它在大众里面的影响力，还是因为喜欢这部小说？

　　王全安：主要还是因为《白鹿原》写的是我熟悉的东西。我是陕西人，《白鹿原》写的就是陕西一个有代表性的地方，有代表性的陕西人，我对这个东西的兴趣很大。当然，小说《白鹿原》问世接近20年来，关注度一直非常高，经过了时间的检验，抛开个人喜好，它有经典的意义。

　　环球人物杂志：你怎么理解《白鹿原》的主题？

　　王全安：《白鹿原》是一部写史的电影，写关中的历史，其中有一个很重要的时间点，就是辛亥革命后帝制崩塌。陈忠实选择这个有他的道理，中国几千年的帝制突然崩塌了，新的体制马上建立起来，但是这个建立的过程中间有很多问题，新的伦理、价值观、心理结构的重建到现在也没有彻底完成。这就是这个故事的现实意义。

　　环球人物杂志：一般好小说尤其是经典作品进行电影改编，往往难度很大。张艺谋根据余华小说拍的《活着》已经很不错了，但跟小说比，觉得悲剧意味还是不够，拍这部电影，你感到困难吗？

　　王全安：我觉得根据小说改编电影，《白鹿原》在中国电影里面应该算最难的一部。从技术上、历史跨度上、内容的含量上讲都是如此，《白鹿原》是太洋洋洒洒的那种，近百年的历史，人物众多，它的精神气质也不一样。如何在一部电影的长度内，有所取舍又比较好地保全它的整个内容，或者你认为最适合的东西，这在技术上是很难的。其次这部作品有他的尖锐性，而我们的环境还有某种局限。小说面世的时候，就遭遇很多困境，原因就是社会接受这个小说有一定的困难。你说的悲剧性不够，从某种程度上说，就是指的这种尖锐性不够。

　　环球人物杂志：《白鹿原》取材当代文学经典，演员阵容也挺强大，这部电影是不是要拍成商业大片？

　　王全安：我确实对自己影片的规模具有某种野心，但我们脑子里的大片只有商业大片这一种概念，就有点太狭隘无趣了。比如《教父》这样宏大的电影算不算商业大片呢？从这个意义上讲，我会拍摄中国最宏大的影片，但绝不会是简单的商业大片含义，票房不足以证明我的价值。

　　环球人物杂志：你对剧组的演员有什么要求？

　　王全安：我对演员的类型采取了融合的办法。就是既要有戏剧，也要有质感。我不太同意完全意义上的纪实。完全的纪实就是生活，还拍什么电影？我拍的电影是“有生活质感”的戏剧。《白鹿原》是跨度很大的历史戏，它的戏剧的强度是以往四五部电影加在一起的强度，一般的业余演员是完成不了的。必须用演技派的明星，才能够平衡。

　　但明星又必须做到像业余演员的那种气质，这是很难的。参与《白鹿原》创作的这些人，都是行业高手，全国来说应该也是顶级了吧。

　　对“批判”的反思

　　无论愿意与否，“第六代导演”这个标签还是贴在了王全安身上。正像任何一位有个性的艺术家一样，他不愿意被某个流派或群体命名所局限，他对常常用来描述“第六代导演”的那些名词都保持警惕，比如“独立”，比如“批判”。他甚至这样形容以批判自立的艺术家：如果你贫穷，你是一个乞丐，这值得人同情，但是如果成了职业乞丐，就让人生气了。批判不能当饭吃。他也在反问“独立精神”：在国内保持批判，可为何一到西方就受宠若惊，电影节想要什么给什么，失去拒绝的能力？

　　他不左也不右，用他的话说，电影有他的“恒定价值”，他只是喜欢电影而已。因此，《白鹿原》就是一部“简单的好电影”而已。

　　环球人物杂志：如果10年前你拍《白鹿原》，会是什么样子？

　　王全安：一个时期有一个时期的电影。打个比方说，原来是初中水平，写大学论文就比较吃力。现在我们对一个时代的认识，包括电影本身的表现手法都会产生变化。而且我的年龄也到了这个阶段，多了一份从容。《白鹿原》的内涵很大，用粗糙、简单的心态驾驭不了。《白鹿原》不是在说一个事，一个人，是同时在说很多人的事情。就相当于端很大一碗水，你要把它端平，必须有很好的平衡能力。如果太年轻、太极端就很难有这个平衡能力。拍这部电影，其实我是想梳理一下，我们是怎么过来的，我们起了怎样的变化，怎么呈现出现在的样子。通过梳理，我第一次感觉到能够控制住自己。

　　环球人物杂志：你也经历过你说的那种“极端”的阶段吗？

　　王全安：当然经历过。不过不管是在哪个阶段、哪个群体里面，我还是跟大家有一定的距离，从作品可以感觉到，原因可能就是我对电影的喜欢比较简单，就跟喜欢老戏一样，喜欢的是唱腔、韵味，就是表现力。电影也是这样，真正对我们有意义的，是它的人物形象、故事、命运，这些东西。其他那些意义都涵盖在这个里面。而生活中本来就带着这些东西，所以说生活远比我们想象的、期待的要大。

　　环球人物杂志：你怎么理解电影的社会批判性？   

　　王全安：从中国近代开始，批判就渐渐成为我们文化的主流。批判之所以能成为主流，是因为我们失去自信了。这是一个懒人的方法，靠批判解决一切问题，都不建设了。但是批判完了之后，并不能解决什么问题。所以说批判是需要的，但是更重要的是建设。

　　一个真的有价值的作品，仅有批判是不够的，拆和建是两回事。拆，谁都会，就看谁拆得更狠更快了。建，不是人人都能做的。现在，我们终于吃饱了，这个时候，应该慢慢地琢磨弄点什么，做点什么东西出来，让人家对你产生敬意。我们得靠自己对文化的创造来让人尊敬。影响力是靠文化来传递的。但目前我们在这方面的能力还是比较低下的。

　　中国电影在补以前的饥荒

　　环球人物杂志：你说过，你觉得中国电影在进化，但据我所知，很多人感觉现在的好电影似乎不如上世纪八九十年代多。

　　王全安：电影肯定是在进化。它走上了商业化的道路，在这条路上往前走，这就是进化。我个人特别同意电影作为一种工业机制，娱乐是它的第一特性，这比别的可靠。首先要能够带来快感，能够生存，能够赚钱，电影就应该建立在这个基础上。只有在商业里面实践的东西才比较扎实，电影不是几个艺术家自己空想出来的。

　　此前的中国电影在商业上和娱乐上的能力，实际上是很弱的。现在中国电影还在补以前的饥荒。

　　我们现在把电影的运行机制整明白了，电影市场有点规模了，却又犯了急功近利的毛病。一个成熟的商业模式，它的利润有一个比较科学的比例。比如说利润率控制在20%—30%，不能老追求百分之几百的利润。短期来看，好像很了不起，但从长期看，没有好处。电影不断地开发，不断地注水，这就跟砍树的道理是一样的，老砍不种是不行的，对于后人来讲，是不负责任，现在的情况就是这样。

　　所以说电影处在这个当口，亦喜亦悲。喜在有点拉开架势了，让各种类型电影都能够出来，商业竞争也是愈演愈烈。悲在中国电影能力本来比较弱，以前是在温室里，现在被放到全球市场里面，确实很惶恐，没有理智。

　　这个环境，也决定了我做的电影主要偏于我自己比较喜欢的、我认为有价值的电影。

　　环球人物杂志：你拍的5部电影，《月蚀》、《惊蛰》、《图雅的婚事》、《纺织姑娘》、《团圆》，它们有什么样的共性？

　　王全安：我觉得里面的共性，其实就是视角的问题。电影的意义是什么？其实故事是一个基础，但是视角是不同的。如果你没有新的东西发现，就不要拍了。这里面贯穿了对世界的感受，对环境的感受，对电影的理解，这是拍电影的前提。

　　环球人物杂志：你对自己拍多少电影有规划吗？

　　王全安：总的来说没有什么规划。但是大概有一个脉络，我喜欢戏剧性强的故事，想拍有挑战性的作品，《白鹿原》就算是一部。接下来我想到上海去拍外滩。