在他的作品中很容易解读传统的外延与丰富，他的创作经验值得让许多人分享。

　　主笔/沈嘉禄

　　每次在朱乐耕的陶艺作品前盘桓，记者总会有这样的感觉：他“走出景德镇”是明智的选择，这不仅有利于视界的开阔和灵感的刺激，更有助于他在艺术观念上的解放。这个判断还基于一个事实：至今在景德镇的一大批当代陶艺家，随着收藏热的持续升温，他们在艺术市场上的收获还算可以，但似乎都不能逃辟无奈的宿命：只有重复自己才能被市场认同。

　　而朱乐耕可以说“不”，他要玩自己的。

　　12月4日，北京在今年的第一场大雪后，迎来了朱乐耕的陶瓷艺术展，这个展览放在中国妇女儿童博物馆，是中国艺术研究院艺术创作研究中心主办的，它还有个诗意的名称：“澄怀观道，抱扑为器”。“抱朴”两字源自老子的“见素抱朴”，“朴”，原指未经加工成器的原材料，又作“本真”、“本性”、“质朴”之解，“抱”就是持守。“抱朴”就是持守质朴无华的本质。“只有这样，才能与‘道’合一，同时‘朴素而天下莫能与之争美’，我觉得这才是艺术的最高境界。”朱乐耕这样向记者解释展览的名称。显然，他在自己的这批新作品中注入了中国的哲学思想，并抱有很高的期待。

　　这次展览是朱乐耕继“环境与空间的思考”、“新历史语境”等一系列个展之后，于今年的一次全新亮相。从参展的一百多件作品，可以看到陶艺家近年来的观念更新与表现手段上的尝试。

　　从大明彩到“奔马图”

　　展览中，最吸引眼球的有几组作品，一是红绿彩系列，二是陶瓷雕塑《禅意》。熟悉中国陶瓷史的人都知道，红绿彩是从宋金时期开始活跃于民间的一种陶瓷装饰方法，曾开中国彩绘瓷的先河，它是从宋加彩工艺中分离而独树一帜的釉上装饰品种，也常称为“宋加彩”或“金加彩”。这类瓷器烧造于当时已成为中国制瓷业中心的景德镇，工匠们在器物上仅用红、绿两色描绘画案，低温烧成，红者如枣，绿者发翠，具有浓郁的民间艺术气息，其构图运笔多以写意为主，纹饰中人物、花鸟、山水常见，民窑居多。红绿彩以大红大绿的色块和极具民间意趣的装饰图案，表达了中国人的审美习惯与理想图景。

　　红绿彩在陶瓷史上的另一层意义在于，它继承并发展了长沙窑彩色瓷器的烧造工艺，天衣无缝地填补了宋代“五大名窑”与后世出现的青花瓷器之间的“空白”，使中国陶瓷历史得以保存了一条完整的“基因序列”。

　　红绿彩对日本陶瓷的形成与发展也是意义深刻和长远的，直至今天的日本陶艺家也以此为师。在抗日战争期间，侵华日军的酋首常令汉奸在江南一带寻找“大明彩”器物，运回国内珍若拱璧。

　　朱乐耕在许多年之前就在红绿彩这个品种上感悟前辈大师的创造，悉心体会并注入当代意识，他最早的获奖作品《苗家风情》、《京剧人物》、《采莲》等就是红绿彩。进入景德镇陶瓷学院深造后，他师从中国陶瓷美术大师施于人，曾花大量时间采集、研究民间红绿彩绘，对其艺术创造特色与技法运用有深入的体会。但朱乐耕在吸收、运用上并不是就其技法与风格的照搬模仿，而是吸收融会，化为新的创造境界。为此，他还花很长时间考察了云冈、麦积山等石窟，敦煌、永乐宫等壁画，为红绿彩的创新积累了丰富的滋养。

　　朱乐耕在红绿彩上的创作也基本是运用在器物上，而这次的展览表明，他的瓷板画突破了这一品种的表现边界。他将富有民间意趣的画面描绘在平面瓷板上，营造大型壁画的宏阔气势，又以本金敷以底色，在彩绘时又以金石篆刻、印章书法点缀于画面之中，赋予传统的民间彩绘手法以中国文人的绘画气息。从瓷板的画面色彩构成上，不同色彩的点、面、线条的交接，既让人看到传统的工艺底蕴，又极具现代绘画的构成意味。比如展览中有一幅《奔马图》，以五块宽一米、高两米的瓷板相接而成，表达的是奔马的气势和天地之间的恢宏壮阔。还有一幅《莲趣图》，是以六块长方形的瓷板拼接而成，画面中呈现一个生机盎然的世界，荷花、水草、游鱼、青蛙、蜻蜓、蝴蝶等，构成了一个人与自然的和谐空间，在美学意义上，也大大突破了宋金红绿彩以及明代嘉靖五彩的图案涵义。清华大学美术学院陶瓷艺术系教授、著名陶瓷艺术设计家张守智更是对记者解释：朱乐耕的作品里看得到敦煌壁画的滋养。

　　朱乐耕的红绿彩系列还包括几组大型雕塑作品——《农耕时代》，题材看似是大家熟悉的牛、马等农耕时代人类最重要的交通工具和劳力，但陶艺家都给予它们最真挚的感恩和爱恋，并将它们置身于工业化的当下，略带夸张地表达它们身上所拥有的力量、忠诚、忍辱负重的美感和与生俱来的野性，以及与人与农耕社会的密切关系，催促观众再次回想渐渐远去的牧歌和生活场景。

　　而这，也是朱乐耕从事陶艺创作以来一直迷恋的题材。

　　《禅意》蕴含的宗教情怀

　　影青釉是宋代以来被景德镇大量烧造而且持续时间特别长的一种品种，至今还是中国瓷器的代表，在进入21世纪前夜，景德镇的陶艺家对它进行了形式上的变革，但更多的只是利用它的釉表现陌生感较强的器物，下一等的就是复制宋元时期的标准器型。而朱乐耕对这一品种玩得相当转，这次展览上展出的数件影青釉《马》，将影青釉的特质表现得淋漓尽致：拉长身体的奔马静静地伫立在雪中，白雪皑皑，冰面皲裂，倒映着在风中翻卷的马鬃，一种遗世独立的精神被朱乐耕提炼出来。

　　窑变釉、无光白是进入新中国后被景德镇开发的新品种，是表现当代陶艺的有力形式，当然也成了朱乐耕乐意驾驭的载体。但与众不同之处在于，为了达到最理想的效果，他每次都是自己跑到值得信赖的釉料店里采购，亲手调配釉药，再采用古法施釉。所以同样这路作品出窑后，在朱乐耕手下就能呈现不一样的肌理与光华。景德镇陶瓷学院设计学院院长宁钢对记者说：“这些作品不仅出自人工，还出自火功，有的犹如自然天成，能给观众以无尽的遐想。”

　　《禅意》是一组在国内极为罕见的大体量雕塑作品，由十几个比真人略低一些的人像雕塑构成，每个人手里持有莲花或荷叶，作吟诵或冥想状。他们似乎来自汉代或宋代，拖着儒家与佛道的长长影子，但紧闭的眼睛却又时时关注着正在发生发展的时世与人的内心世界。头颅开窗并描金的形式，不仅使作品具有当代陶艺的形式感，更有一种哲学命题蕴含其中，似乎伫立者与远古或未来接通，可以超越时空而追寻人生的真谛。他们是古人，又是今人，或者就是你我。

　　这组雕塑与另一组有同样意趣的人像群雕《颂》——一群现代人仰首开口大唱——构成了朱乐耕对整个俗世的观照与深省，并温和地表达了对物欲世界的判断与救赎祈愿。

　　当然，这两组群像中都有宗教的意味，前者有禅宗的感觉，后者有如唱圣歌的场景，但回归于艺术本源，那么任何文明的深处都有宗教的情结在里面，因为所有的宗教都是一种价值观，一种对世界的认知方式。

　　另外，还有一组叫做“混沌之梦”的新作品，是以泥片自然的柔软性和色釉的自然流动而形成的作品。因为它们有许多的偶然性和不确定性，一再刺激朱乐耕的创作欲望。“我常常在想，我们今天人类的形成和大自然的形成也许就与这混沌中的梦一样，我们的人生就是在这样的世界中不断求索的。”

　　据张守智教授介绍，朱乐耕最早是在景德镇的陶瓷市场感知当代陶艺的，如果按这条路子走下去，他可能仅仅是一个活得很滋润的匠人。但后来他省悟过来，进入陶瓷学院深造，并在啜饮成功美酒时，清醒地认识到景德镇的局限，毅然放弃诸多诱惑，走出景德镇来到北京，走进中国艺术研究院，担任艺术创作研究中心主任、研究员和博士生导师。但他的另一头，始终维系着景德镇，那似乎是他的脐带，他的当代意识与传统工艺互为呼应，互为照应，互为支持，他在传统中挖掘至深，激活古老的陶瓷语言，故而在他的作品中很容易解读传统的外延与丰富，他的创作经验值得让许多人分享。

　　另一点也是相当重要的，朱乐耕的陶艺作品都是在景德镇老家完成的，从炼泥、拉坯、利坯到施釉、入窑等四十多道工序，都是亲力亲为，精确到位，所以陶艺界称他为“劳动型的陶艺家”。而现在绝大部分陶艺家都是在工匠制作的瓷胎上作画，他们有的根本不会拉坯、甚至不懂得如何配釉和烧窑。

　　也因此，我们在朱乐耕的作品里找不到单纯因循传统而显现的陈旧，也找不到因片面创新而丢失传统的缺陷，仍保留着民间工艺原始气息的醇厚。诚如文化部副部长、中国艺术研究院院长王文章所说：朱乐耕从传统与当代的融合中寻求着自己的作品与当代人审美趣味的一致性。

　　朱乐耕在继承传统陶瓷工艺的同时又积极开拓创新，以开阔的国际化视野和宽广的人文胸怀，逐步树立了自身独特的艺术风格和学术形象，在丰富和发展当代陶瓷艺术的表现形式与艺术语言方面做出了有益的探索，为引领陶瓷艺术达到更高艺术水平作出了积极的贡献。他的这些作品不仅可以让人领略到其艺术创作成就，同时也能感受到中国陶瓷艺术的无穷魅力。