由春运而春晚，大年三十晚上，中国人渴望着一场能陪伴大家在快乐、愉悦中守岁的晚会。春晚至今30年，收视率在不断攀升，现在到了解决“满意度”的时候了。

　　主笔陈晓

　　春晚的姿态

　　2011年12月22日是哈文上“我要上春晚”录影的日子。这是春晚的一台衍生品，顺应舆论对草根选手的呼声，为春晚选拔民间节目。这天是年度总决赛专场。作为总导演，哈文要在评委席上坐两个整天，早上10点就要赶到距离北京市区一个多小时的郊外，化妆，做头发，走红毯，像明星一样对着镜头微笑……录影会持续到夜里近零点。随着除夕的临近，她的日程会越来越紧张，她现在一天只睡4个小时，大量喝咖啡，几乎很少吃东西。

　　春晚对一个人生活的改变是显而易见的，即便像哈文这样自认对工作极有掌控力的人。她有一句名言：“要职业，不要熬夜。”在以往的工作里，她也确实做到了。2012春晚剧组总撰稿于蕾告诉本刊记者：“我们录节目从不熬夜。2003年她担任‘3·15’晚会导演，工作人员说，这是他们第一次准点回家。”但现在，哈文已经好几个月没有在女儿入睡前回家了。

　　在“我要上春晚”的现场，化妆师每到录影间歇会来给她补妆，摄影师提醒她在舞台上的侧脸角度。剧组两个专门的宣传人员，负责选出她的照片发到2012年春晚的官方微博上。哈文并不太适应镜头前的生活，在担任春晚总导演以前，她还不完全算公众人物。虽然此前制作过一系列让她和团队为之骄傲的节目，每个节目都曾经开创了中国的一种电视模式或者留下一个收视纪录。比如最早在财经频道制作了文艺节目“非常6+1”，完成了中国最早的选秀节目“梦想中国”，还有去年在除夕当天做了8小时直播的春晚倒计时，当天的收视是三套全年最高纪录，并成为一个模式，沿用到今年。但她的身份更多是个幕后工作者。现在，春晚不可避免地将她推到了台前。她微博上的“粉丝”数量成倍增加，她的相貌，她的身材变化，她的家庭，都成了人们议论的话题。

　　这一方面证明，虽然新的娱乐产品层出不穷，30岁的春晚依然具有极高的关注度。每个位于它辐射范围的人，都足以衍生为一个八卦丛生的社会话题。苏健宏是台湾综艺节目的制片人，也是今年一位参加春晚艺人的经纪人。他这样向本刊记者谈起第一次来大陆参加春晚的印象：“台湾过年会做一些除夕的特别节目，但不是统一的，各台根据自己的广告压力，决定特别节目的内容和时间长短。而且媒体对特别节目的报道只是宣传性质，比如说今年可能请到哪些组合。但我们这里的影视新闻会播春晚的一切动态，常常翻报纸会看到春晚在审查，有谁被毙了，今年谁表示他不上春晚，底下评论说他可能是没被邀请，还有谁以前一直很受欢迎，可一直请再也请不到……让我感觉这是一个很重要的事情，所以要花很多的新闻资源去关注。”

　　另一方面则是春晚有一些姿态的改变——它不再是个密不透风的“神秘组织”，开始有限度地和外界分享信息。剧组首次建立了宣传组，在每个重点城市挑选了一家当地报刊作为合作伙伴，并召开了两次新闻发布会。虽然形式还有些保守——没有现场提问环节，但2012年的春晚有了表达的欲望和沟通的姿态。

　　与前几届的导演比，哈文的任务看起来更轻松了——没有收视率的担忧，因为“春晚的收视从来不是问题，收视一直很好，一年比一年高”。由于今年取消春晚广告，她也不需要面临如何在节目中植入广告的取舍。“春晚缺的是口碑，是满意度问题。”哈文说。她希望让今年的春晚呈现出变化，这个意愿强烈到“以往有过的标志性符号统统都不要”，“因为你看老百姓对春晚的评论，最多的抱怨就是没有变化”。

　　但改变并不容易。春晚30年，在串词、节目、演员、主持人，甚至服装、色彩、说话的腔调、表情上都自成体系。任何一点改变都将牵一发而动全身，对安全提出极大的挑战。而且因为巨大的影响力，春晚涉及的所有力量都想对这台晚会发言。每一个变化，都可能面临对上层和艺人的两面作战。

　　但哈文看起来是个不容易认输的人。她总是一袭黑衣，说话干脆，记忆力惊人，面部和肢体语言都很丰富。谈起语言类节目中的各类经典包袱，她能立刻绘声绘色地复述出来。她的团队成员评价她“是个厉害人”，“主观坚定”，“不怒自威”，身上有一种可以打破一切的浑不吝劲头。她的武器有年轻、以往做节目积累的方法和自信，以及理想主义。她有一个磨合10年、“连笑点都一样”的团队。

　　春节回家

　　从去年下半年开始，哈文和团队成员就进驻了西四环外一栋像老式招待所的白色小楼。这里是春晚历史悠久的“指挥部”：墙壁斑驳，天花板有水痕，窄小的床上铺着薄薄的、看起来并不舒适的被褥。在剧组的楼层，出电梯就是一个液晶显示屏：距离春晚还有××天。

　　从去年5月接到春晚的任务开始，他们就在寻找这台晚会的内容。“我们开了7场座谈会，整理了10.8万字的资料，压缩为几千字的分析。我们还专门对我们认为比较好的几届晚会做了科学研究，欢喜度、节奏度、艺术度、回味度的分析。比如我们分析2009年的春晚，有口碑、收视率，包括最后的评奖。对我们导演组来说，有一把科学衡量的尺子在衡量节目，能够预判达到什么结果。能不能放到晚会里，我们的判别能力和这个契不契合，如果契合，说明我们的判断标准是对的，如果不契合，那要往标准靠一下。”执行导演吕逸涛对本刊记者说。

　　这是一个颇有些教条性的开局。但作为在世界范围内无可借鉴的一种电视文艺品种，春晚在30年里确实形成了一些独有的教条性规律：它要伴随守岁，必须保持4个小时以上的时长，这是超越人体观看极限的长度；它要满足家庭式收看的需要，这让它不得不面对老中青三代差异巨大的审美观，容易陷入中庸的陷阱；它是世界上观看人数最多的晚会，这让它的安全性严重挤压到了艺术性；为了尽量多地展示中国的艺术门类，它必须是综艺的形态，包括歌曲、舞蹈、戏曲、语言、杂技、魔术等不同的节目形态。每种艺术形式需要的表演空间和现场氛围都不一样。从一个热闹欢腾的歌舞场面，突然回到相对静态的小品现场，中间不仅牵涉到一系列技术灯光的配合，还有对舞台气氛的影响和把握。这些都是春晚的固定空间，是2012年春晚求变的边界。

　　他们不仅要学习传统的规律，还要在传统民俗都在经受挑战的时候，为春晚这个新民俗找到存在的合理性。哈文说：“各个年龄都要好看，只能往情绪上打。”这种情感必须既宏大正确，又细微美好。苏健宏对本刊记者说：“现在在台湾，其实很多人在国外工作，到内地来工作，过年的氛围已经没有以前那么浓厚。但这次来参加春晚的演出，我一路感受到，这边打开电视的新闻就是春运，现在很多的工作，很多的事都是在准备回家过年这个大事。所以我想既然那是一个全家团聚的时候，而且都看这个节目就是春晚，我想它的意义蛮大的。”

　　这不是有新意的发现。春运晚于春晚出现，但已经成为一个心酸的“新民俗”。从去年12月开始，一些知名的视频，社交网站的头条话题就是春节回家的艰难、温暖、渴望。根据国务院新闻办近日举行新闻发布会，2012年中国“春运”中出行人数首次突破30亿人次。40天时间将有31.58亿人次流动，预计今年客流量比去年增长9.1%。这个数字再创历史新高，已超过运能支撑。这意味着，今年的春运又是一个艰难的人道主义命题，但是心酸现实背后是一种强大的美好情感——中国人对家的依恋。

　　2012年春晚的主题是“回家过大年”。哈文说：“这就是暗线，就是结构。架子搭起来之后，再塞内容就不会散，跟写文章一样。这个结构是我们自己创作中使用的，电视机前的观众收看时是线性的，看不出来，但是他们能看出节目群的意思，情绪打在哪儿。我们希望我们的节目和观众收看的心理是同步的。就像号脉，号对了就能把病治好。”哈文说这些话的时候，眼神里满是自信。春晚的制作过程是一系列判断、选择、谈判、妥协的艺术。导演的话语权来自他在多大程度上确定自己要表达的主题和了解自己要表达的主题。她有了自己可以捍卫的主题，这是所有变化的依据。

　　可以动的舞台

　　一号厅被“夷为平地”。原来高出地面的马蹄形舞台变成了平面的T字形，一条液晶屏通道延伸进了传统的观众区，与后墙的一片液晶屏相连。一条天幕横贯中庭，每个空间都成为画面的一部分，甚至梁柱与天花板连接的4个角都包上了液晶屏，梁柱脚的黑色音箱也被刷成了白色。

　　舞台是今年的秘密武器。视频总监顾志刚对舞台的使用借鉴了自己最喜欢的欧洲歌唱大赛的舞台。“这个节目每年我都看。它2009年在莫斯科的一个舞台，用高高低低不同的柱子，对舞台做了大量的分割，造成一种空间感的变化，通过人的视觉差，营造出熟悉当中的陌生感。”顾志刚对本刊记者说。但2012年春晚舞台的不同之处还在于它的灵活性。地面舞台由304块可以升降的格子组成，舞台后区的格子可以升高到5米，前区格子可以升高到1.5米。每个节目都可以根据不同格子的起落搭配，呈现出一个不同的舞台。而每块格子立面都会成为视频的载体。屋顶悬下来72个白色板块，里面装的是接近13米的升降机，当板块升降时，可以作为投影的屏幕。

　　2011年12月26日，本刊记者第一次进入这个用各种机械和图像全副武装的空间。铺天盖地的液晶屏在绚丽又单调地闪光，空间里有电磁波细密的刺刺的声音，以及彩屏辐射出的晕晕的热量。这不是让人体舒适的一个环境。“就像一个大微波炉。”顾志刚说，“每天回家，都觉得脸特别干。”

　　舞台历来是春晚求新的一个地方。一号厅更是春晚在30年发展过程中，空间进步的一个标志性建筑。央视原文艺部主任邹友开告诉本刊记者：“1998年，为了增加舞台的空间和丰富性，我们找台长批了建一号厅。这里原本是4个紧挨的圆形楼房圈出的一块空地。当时台长杨伟光拍板，立刻找北京市，划地、办手续、找施工队伍，80天时间就搭建起来了。”空间的变化让导演组有机会实现主副舞台的变化，丰富了空间的层次感。“1998年成为春晚的一个坎，把春晚提高了一个高度。”邹友开说。

　　2012年的舞台改造是对这个中央电视台最先进的演播厅的一次硬件升级。视频的工作量是往年的6倍。因为舞台和观众区被打通，传统的大音箱已经不适用，48根反送音带贴地铺设在圆桌区边缘。

　　所有变化首先考验的是一号厅的物理承受能力。为了对抗当初建设的仓促和十几年来的老化，一号厅的顶上已经用了很多加固材料，给硬件升级留下的空间有限。舞美总设计陈岩的第一稿“是在天上玩”，但因为顶部承重不够而放弃。为了对抗LED屏的光，现场的700盏灯尽量用1500瓦的强灯。这对已经布满铁架的屋顶来说，如何寻找到灯光的位置，并保证灯光的美感和亮度，以和LED屏相互融合而不是相互冲突，都是并不容易的工程问题

　　舞台的灵活性是对传统安全规范的挑战。“全世界没有60块格子一起动的。”陈岩说，“但这个场子里最多有108块一起动。”按照央视技术部的红头文件，舞台格子不能升到2米以上，超过30厘米都不行。但今年一个龙凤呈祥的舞蹈，领舞的演员要站到5米高的台上造型。“立体呈现视频这是第一次，也挺刺激的。第一次设计时每块格子是0.5米，比现在更碎。这就像搭积木的原理一样，积木越碎弧线会越平滑，越大就越多棱角。后来考虑太碎了舞台的平整度就有问题，缝隙特别多，会给演员造成很多困扰。演员会不自觉地找舞台缝隙，干扰他们的表演。”顾志刚对本刊记者说。最终格子大小是266块1米×1米，24块2米×2米，还有6块2米×3米。

　　即便大小已经比原计划扩大了一倍，仍然有巨大的工作量。通过机械变化呈现的视频，与直接投射而成的视频，不同之处在于讲究格子与格子的配合——这会影响到画面的平滑度，还有机械变化与音乐的咬合度。它的美感要依靠繁复的数学计算和高深的工程技术。顾志刚说，一个节目的视频，从创意到呈现，至少需要一个星期的工作量，有至少12个公司参与了这些视频的制作。这些过程最终会简化为一堆数据，通过顾志刚和同伴们的反复磨合，验证计算的准确性。

　　这是一个枯燥的过程。我们到的第一天，正在做台型测试的是萨顶顶的歌曲《万物生》。这是一首已经在很多场合演唱过的歌曲，但建筑的变化可以让一些传统的表演模式也呈现出现代感。所有区域的屏幕上出现影片《阿凡达》的景色，万物生发，春意从各个角落扑面而来。舞台前区的格子随着节奏上下起伏，摇曳出一片彩色的波浪。这是今年春晚舞台“景观在唱歌”的代表节目。但测试现场，没有音乐，没有演员，没有表演，只有柱状体像一些巨型彩色积木，笨重地上上下下，发出低沉拖沓的剌剌声。

　　改变的危险

　　执行导演吕逸涛、歌舞导演杨莱莱和导播张钊在讨论如何安排观众圆桌区的嘉宾座次，这牵涉到今年开头的一个联唱节目，有近10个明星家庭会次第出镜。今年舞台改变不仅是视觉变化，更重要的是观演关系的改变。为了呼应“家庭”的主题，坐在观众圆桌区的人，都与舞台表演有联系：有的是演员的家人，有的是感人社会事件的主角，还有今年征集的最美全家福的一家人。他们在现场，可以和台上的表演形成感情上的交流。从电视制作的角度说，即便是观众席，也不能有一个无意义的废镜头。他们不仅希望用舞台变化打破现场的观演界限，还希望打破电视屏幕与舞台的界限，把电视机前的观众带入到舞台情绪中。但对导演组来说，这意味着要安排好观众的座次，以照顾机位。“往年发800张票就可以了。但今年观众也要参与表演。”哈文说。

　　舞台的变化就像推倒了第一块多米诺骨牌。格子的起降要依靠电能带动，但一号厅的峰值电量不能超过1400安培。这意味着晚会开局起整体台型，抬高出一座贯穿舞台的桥时，格子的升起必须次第完成，需要耗费十几秒的过程。

　　今年几乎所有节目都有自己的台型。对春晚这样精确到以秒来计算的晚会，台型变化所耗费的时间让节目转换更为紧张。导播助理丁雪玲每天在现场掐秒表。她像写电影脚本一样，给几乎每个节目都制作了分镜头台本，标明节目可能涉及的机位以及一些精彩画面的时间点。我们可以在台本上看到“演员冲上舞台”的字样。“只能是冲啊，节目转换的时间非常短。尤其涉及有小品或者杂技等大型景板布置的节目，上下两个节目之间，从道具撤换，主持人换场，到新的演员就位，起新的台型只有十几秒的时间。”丁雪玲对本刊记者说。

　　传统的舞台，因为舞台与观众的泾渭分明，只有两个上下场口。今年是360度的空间，演员可能从舞台的各个方位上下场。为了让观众看到今年舞台变化的效果，整个空间里有11台摄像机，分布在舞台的前后左右，头顶上还有一台“飞猫”，甚至在后幕和天幕之间的空隙里，支出一个铁架挂起一台摄像机，从上面能最美轮美奂地表现出这个舞台起伏的景色。每个角落都是表演的空间，每个角落也几乎都没有摄像机的死角。导播张钊今年的任务是“体现美感，表现节目”，更重要的是“不穿帮”。圆桌区边缘地板上的48条反送音带，虽然有助于现场美感，但当地板升起时，遮蔽了声音返送回舞台，演员听不见自己的声音，就会声嘶力竭地演。

　　更重要的是，舞台是对演员表演习惯的挑战。萨顶顶刚看到舞台时，被舞台的国际化和美感激动得眼泛泪光，但更现实的问题是演员很可能在这种随时变化的空间里失去方向感。“回去我要把一米米的格子画下来，练一下，踩一下这个一米的格子的空间在哪个位置。这个舞台是要站在正中间才会稳定。”萨顶顶对本刊记者说。

　　春晚历史上，最著名的一次失败就与舞台的变化有关。演员与观众的距离决定着表演的气场，对最重要的语言类节目更是如此。1985年，春晚将舞台搬到了工体。硕大的空间下，语言类节目“全军覆没”。邹友开记得，一号厅刚建成那年，“为了测舞台和观众席的距离，我就睡不好觉。我自己用脚丫子量，从舞台的前沿量到观众桌子的地方有多少距离，弄到后半夜”。2012年舞台的变化，更是对观众和舞台关系革命性的变化。观众席与舞台融为一体，6个侧面的大屏幕首尾相连，形成立体视频的视觉。但正面的观众席被取消了，这是语言类节目的硬伤。

　　对讲究与观众互动的语言类节目来说，正面的观众和演员的交流最直接，他们的笑声能感染全场。没有了他们，语言类节目就没有了对手。冯巩第一次到一号厅走台时，对语言组导演汤浩说：“我是个有经验的演员，沈阳五里河体育场那么大的舞台，我绕着场边跑着演，正面的都笑了，背面的没反应。语言类节目，正面的观众是种子。你们要不解决这问题，我就对着侧面一边演，另一边的观众我就管不了了。我干春晚27年了，我要不能演，别人都演不了。舞台不能这么改啊，1985年把场子搬到工体，最后十麻袋的告状信啊。”冯巩团着手比画着。

　　技术上的纰漏看起来都在一一解决。半个月后，我们回到一号厅，发现反送音带用黑箱子垫高到与基础台型相同的高度。为了帮助演员记忆站位，舞台被分成了5个区，并用视频在每块格子上标上了数字。导演组组织了一群流动观众。当小品演员上场时，舞台前区会升起3排呈阶梯状的格子，这是为小品特设的临时观众席。一个小品结束，这批观众即刻退场。

　　舞台日臻完美，春晚的危险却在增加。没有国界的技术发展推动舞台不断进步，这进步会对节目内容提出更高的要求。如果内容乏力，绚丽的舞台会表现出滑稽的反差，舞台所有的进步会被凸显为“视觉暴力”——这是2012年春晚国际化舞台的陷阱。

　　演员之争

　　2009年，湖南卫视的春晚导演洪涛告诉本刊记者，自己的制作空间完全不及央视春晚，最突出的例子是“连让全体艺人提前一天彩排都做不到”。这接近2012年央视春晚的处境。李薇负责今年春晚剧组与演艺人员签订版权。她告诉本刊记者，她的工作要持续到大年三十那天，因为“有的大腕明星可能要到演出当天才来”。高密度的彩排曾经是央视春晚的一个特色，我们在采访中了解到最高的次数是8次，但今年的彩排数量减少为4次。为了争夺大牌艺人的年底档期，今年春晚团队的时间表提前到了8月份。在10月之前，就做好了节目的编排。

　　邹友开在总结春晚的制作规律时说：节目是最重要的，节目的质量高低在于演员为节目花费的心思和投入的时间，这又取决于导演组对演员的控制力。但春晚与演员之间的关系在发生变化。春晚的舞蹈编导顾磊曾经在香港待过很长时间，他告诉本刊记者：“香港演唱会的Dancer，为了排练动作整齐，是在地面上画一个米字，每个动作踩在米字的什么位置。郭富城演唱会有一个节目排了一个半月。但这是一种纯商业的操作，排练都是要加钱的。央视春晚是另一种操作模式。”作为事业单位，中央电视台并没有按市场规则制造一台晚会的经济自主权。央视春晚是在垄断权威已然逐渐丧失的情况下，用计划经济时代近乎公益演出的报酬，与市场争夺演员。这考验着导演组的人脉和智慧。

　　为了赢得陈奕迅、王菲的年底档期，导演哈文在8月份就和他们的经纪人陈家瑛谈定了春晚的节目。这是春晚明星争夺战中比较漂亮的一仗。但几乎每个节目都需要经过这样说服、谈判的过程。“每个节目都是磕下来的，用我们的人脉和我们的诚意。”哈文说。春晚在各个方面放低了姿态，甚至“我们放新闻都要经过艺人方面的同意，他们要看稿，审图片”。剧组中负责宣传的马星对本刊记者说。

　　歌舞导演杨莱莱可能最能体会其中的辛苦，她负责的部分涉及人数最多。“光明星我这有将近100人，他们还要带家人。一个变动可能至少要打上百个电话。”杨莱莱对本刊记者说，“现在是23个歌舞节目，看到的演员可能小于100人，但是我一开始前前后后联系了不下六七百人，比如王力宏的经纪人半道不干了，我还需要再找另一个经纪人对接。”这个过程非常曲折，“要先找经纪人，可能先找到的还不是直属经纪人，等找到直属经纪人谈完后，可能歌手本身还不知道。时间大量用在了沟通上，但这个沟通只能导演来做，导演有说服力，能告诉对方我为什么要邀请你。导演做到位了，就能争取来好的节目。”在密集的与明星的沟通中，杨莱莱已经有了一套经验：“内地的很多艺人是电话联系，一定要注意措辞。港台艺人是发邮件，因为邮件能说得很清楚，对方也很职业，比如时间上的细节能说得很清楚，靠说效果反而不好。”

　　对宋祖英的争取是另一个例子。“最早7月份我去了新疆歌舞节，守到半夜两点才见到宋祖英。新疆的凌晨两点相当于这边凌晨4点，困得我隐形眼镜都要掉了。当时和她见面，她第一句话是：‘春晚我已经上了这么多年了，年年上。也有观众说是不是能别上，我自己也在想能不能别上。’这是很婉转地表达了她不是很需求上春晚。她说要上她也想上一个不一样的春晚，她对节目的创意想得更多。还有很多公司的大牌歌手也一样，他们已经是市场一线明星，不需要扬名，所以他们会问你，有什么更好的东西值得我来吗，能达到‘哇，真棒’，不来我会遗憾的。”

　　哈文说，除了放低姿态，对艺人的争取有两种方法：尊重艺术家的创作，比如让王力宏自己改编《龙的传人》，用剧组的智慧来刺激艺人。“你是愿意跟高手过招还是低手过招？本来80分的歌，我们可以给你包装到90分。”今年的舞台变化至少在硬件上增加了对歌舞节目的谈判力，但对春晚最重要的语言类节目来说，要获得演员的精力和时间，还需要改变一些老的规则。

　　作为春晚的台柱子和一个庞大娱乐产业基地的管理者，赵本山总能享受到一些特殊的待遇。历年来，他的小品是半免检产品，总会在审查进行到几轮后才参与进来。网上还流传着历届的央视春晚导演去辽宁本山基地请他参加春晚的照片。今年哈文没有离开北京去拜访任何一位艺人，“因为这涉及公平”。审查制度也更一视同仁，并将原来最多6轮的审查简化为两轮。“8月通知演员准备，11月8日是第一次排演和拍视频，然后就是12月中旬的终审。”语言组导演汤浩告诉本刊记者。春晚小品统筹王宝社对这个新规则的评价是：“起到了让演员提前投入精力创作的作用，今年就两关，第一次你不参加，就没机会了。”

　　但市场仍然具有强大的力量。我们在采访中，几乎每个节目都有艺人在参与电视剧拍摄，能让参演的所有人凑到一起排练的时间并不多。“开心麻花”团队虽然还算春晚新人，因为担负着岁末的市场演出，票在一个月前就已经卖出去了，他们的排练时间只能是22点半以后。甚至在1月13日第一次彩排的时候，还有一位应该到场的明星缺席，经纪人说他去了湖北商演。在与市场的演员之争中，导演组并无全胜的把握。

　　春晚的禁忌

　　距离春晚还有约20天的时候，台里领导来春晚办公室审看一个视频。这是导演组今年希望能增加的一种表演形式。为了烘托回家的情绪，他们专门派人去凉山、大理等地拍了各种回家的场景，希望用瞬间的状态，牵引出家的概念。“视频借鉴了美国驻伊拉克大兵回家的一个纪录短片，有各种场景：大兵到家后，门一开，狗冲出来，在主人身上打滚。有孩子在课堂里，爸爸进去后，小女儿看见先是不敢相信，愣住了，然后脸就开始扭曲，哭得哗哗的冲上去抱着爸爸，那表情太感人了。而且特别真实，我们最开始是想呈现的是这个东西。”总撰稿于蕾对本刊记者说。

　　视频是一种在颁奖晚会上常用的方式，可以替代话语衔接节目的方式，画面也更可能体现出晚会的主题和情绪，是今年节目形态改变的一个努力。但因为在春晚的舞台上从来没有用过，一开始并不被领导赞同，因为它可能冒犯传统的节奏和气氛。“春晚的场子是热的，叫活体演绎场，全是活人在演，加一个片子是不一样的，用得合适会挺好，用得不好会跳戏。”哈文对本刊记者说。

　　审查看起来是仍然是这台晚会的现实压力。春晚的作品需要在表现形式、高雅水平、逗乐程度上找到公约数。但到达这个公约数，是以层层审查的方式完成的。一位参加春晚的艺术家把这种制作称为“会议式作品，很难做好”，因为“它不是艺术家纯粹的内心表达”。

　　一条视频的长度不超过50秒，在4个多小时的春晚里微不足道，但春晚的所有细节都必须经过传统标准的审视，每一点对规则的突破都不容易。小品《今天的幸福》中，曾有一个包袱是“刘(流)哈喇子”，但在审查时被认为太脏，演员们为此想了很多个替代品：冯(缝)裤衩子，甄(真)缺心眼，邓(瞪)瞪眼珠子……蔡明的小品《天网恢恢》中，有一个用砖头拍脑袋的细节也被认为“太血腥”，最后把砖头改成了面包，为此特别设计了一个拍完脑袋后吃面包的细节。

　　这些密密麻麻的禁忌是在过去30年慢慢积累下来的，形成了对这台晚会创造力的层层捆绑，但它们可能只代表部分真实。“开心麻花”是目前市场上最受年轻人欢迎的喜剧演出团体，创始人张晨对本刊记者讲了一个故事：“我们去一个直辖市演出《索马里海盗》，朋友请了市长来看戏。我之前对官员看我的节目并没有太乐观的期待，因为我们的剧目招年轻人喜欢的，所以平时也没有去搭领导。我当时还对朋友说，我的剧是演给市场看的，不是给市长看的。但看完后，市长却说挺好，看到台下观众这么乐，他也觉得挺开心。其实，对一些大领导来说，个人喜欢多少、不喜欢多少已经不重要了。”这个故事或许说明，文艺狭窄的表达空间，一方面来自历年积累的真实禁忌，一方面还有臆想的自我审查。管理者和民间、市场，需要建立一个有新内容的沟通渠道，需要有一批既具备艺术判断力，又敢于不按老规矩揣摩上层意图的中间人。

　　哈文并不算圆滑，她说自己没有江湖气，除了在自己团队里好热闹，平日不太呼朋唤友。她喜怒形于色，即便坐在“我要上春晚”的主席台上，当她对某个节目并不那么满意时，表情也会暴露她内心的评判。甚至最后让主持人别再要求她发言，“因为我说话直，我一说大家都知道我的态度了”。但是她坚定，春晚的小品统筹王宝社甚至觉得哈文身上那种坚定，“简直像秋瑾”。“而坚定往往是成就一个事儿最大的力量。”于蕾说。因此，她带领的这个年轻的团队更敢于表达。执行导演吕逸涛对本刊记者说：“我们是追着领导，让他看这个行不行，如果不行，我们会阐述自己的理由。”当领导看视频的时候，哈文一直在旁边解说画面的含义，导演组的意图，可能对晚会情绪产生的作用……领导看完后留下一个简单的评价：“还可以。”“这已经很不错了。”哈文露出了笑容。

　　只是开始

　　我们对这台晚会的观察在1月13日第一次彩排时接近尾声。13点，央视西门外，几辆白色大巴车驶入门内，每辆车门上贴着几个部委单位的名称，他们是观看彩排的一部分观众。要想进入最后的演播厅，要经过卫兵、安全门以及身着便衣的保安严格甚至有些粗鲁的盘查。每道关卡外，都有排着长龙的队伍。看着这些和2009年我第一次进入春晚彩排现场非常相似的场景，突然有从理想主义回到现实主义的穿越感。我才更深刻地体会哈文说的那句话：春晚不是我们的。

　　站在现场舞台的角落里，总感觉有一种强大的力量把人往回拉。旧有的春晚符号，仍然顽强地占据着这台晚会很大一部分，所有之前讲述的个人的创意、个人的想法、个人的努力，似乎被淹没在这个欢腾热闹，满目华彩的空间里。今年的水晶球表演者胡启智在对本刊记者描述自己在春晚的位置时说：“就像古时候那个钟表，我只是其中一个小的零件。最终整个舞台的效果怎么样，我不知道，我就只能尽力做我的小东西。”这句话在某种程度上也适用于春晚的导演们。

　　为了改变晚会的语态，总撰稿于蕾专门参考了一些“表达方式会觉得挺现代，但历史观很严肃”的畅销书，希望能找到“正经事不正经说”，更为轻松地串联国家大事的叙述方式。但他们对主持人没有决定权，而台词经过主持人深情又昂扬腔调的演绎，听起来总仍是传统的意味。

　　小品《今天的幸福》演出时，导演闫非站到了领导席的旁边。这是今年春晚推出的新团体“开心麻花”的作品。参加表演的都是学院派的年轻人，走的是戏剧喜剧的路子，他们是导演组希望改变语言类节目气质的重要武器。“我们是主流还是非主流？”这曾经是闫非问哈文的问题，也是这些已经获得市场认可的年轻人，对自己的东西有多少能被春晚舞台接受的不确定。当台上每个“包袱”扔出来的时候，闫非总会扭头看领导席。和现场的笑声比，大部分时候，那里的反应并不算热烈。

　　这台晚会追求的是满意度，可以说是尽力接近老百姓的一台晚会。但在骨子里还谈不上对个体真正的关怀和尊重。董卿在和于蕾对台词的时候，有一个环节是带家人来一号厅的演员，将在现场给父母鞠躬。董卿说：“其实我们主持人也应该这样做，我们也有爹妈啊。”作为春晚多年固定的主持人，她已经有很多年没有和家人一起过除夕了。导演组曾经考虑过也邀请主持人的家人来现场，但没被批准，因为觉得这样做显得“中央台太自恋了”。

　　但变化已经在发生。彩排的现场并不是很有条理，成为一个平面的舞台毫无隐蔽地将这些忙乱展现在现场观众的眼前。台型升起，台型降落，台型变换间，演员、伴舞、临时观众、道具组的工人们猫着腰，躲避着无处不在的摄像镜头，火速冲上舞台或者冲下舞台。人群从各个角度在舞台上下，川流不息。有专门的调度在几个大厅的进出口，指挥人流的走向，现场充满着“快，快，快”的催促声。

　　看起来驾驭这个新舞台并不容易，但这或许是一个证明：这确实是做给电视机前的观众，而不是给现场观众看的一台晚会。传统的符号并不能完全消失，但它们确实被打乱了，已经有一些新东西在冲击原来自成体系的圆滑和安稳。接下来还有3个彩排，也就是说，春晚舞台上的新旧之间，还有3次磨合的机会，最终结果将通过电视镜头呈现，接受大众的评判。

　　(感谢实习记者潘洁，刘玄对本文的帮助)

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