媒体析文字游戏兴起：有话就不好好说

　　我们时代的文字游戏

　　口活儿

　　语言是一种生活方式，当下更成了确认身份和趣味的个人标签。

　　每天，名人和嘉宾在电视上秀口才，网民在社交媒体上拼文字游戏；政府宣传部门努力让精心拟就的标语和政策被记住被传播，广告商绞尽脑汁地把商品和句子挂起钩来；各大会议和论坛上的角色想让演讲获得满堂彩，出版业一直在寻找文字有畅销体质的作家和写手。

　　没有个性的电视主持人不被记住，没有风格的文字不被引用、没有特点的微博不被转发、没有共鸣的表达方式无效。我们时代的语言和文字，已跳脱了说文解字的窠臼，更追求话外音、言外之意、游戏精神、表达的机趣和个性。

　　在语言和文字游戏的背后，是思维方式的差异，更是趣味多元、共识分裂的世界；而文字游戏仅是差异化世界比较容易的一个出口。在有禁忌与风格化的语言丛林里，人们自行摸索出无数小径，踏成通途，扬长而去。

　　我们总结了当代文字游戏的26大流派，做了《现代汉语词典》第六版未收入的现代汉语网络词典补白，并捞出了24位活跃在公共平台上的口活儿达人。这个时代发生了什么，这个时代的人们在想什么、怎么想，关注这个时代的文字游戏，可窥一斑而知全豹。

　　众声喧哗，看谁口活儿好。

　　演绎现实需要技巧

　　有话就不好好说

　　文字游戏是人人皆可参与的全民活动，它就像当下社会的挂钩和钉子，用来悬挂商品、情绪和观点。

　　文／孙琳琳

　　当代社会有多复杂，当代人对社会的演绎就有多精彩。改变现实需要勇气和智慧，演绎现实同样需要技巧和智慧。我们对这个时代的全部认知，可以灌注在文学作品里，社交媒体上，以及口口相传的文字游戏里。

　　经历过“百家讲坛”掀起的历史热(《新周刊》238期《人人都拿历史说事儿》)，新派中医引领的养生热(《新周刊》350期《让我们谈谈养生吧》)之后，中国人的注意力又转移到了微博领衔的文字游戏热上。

　　现实的中国加速度前进，生活在其中的中国人所感受到的压力也是空前的——买房那样贵，买车要摇号，升学交赞助，结婚首先考量条件，生病要面对紧张的医患关系。这些问题在历史中找不到解决方案，在中医那里也开不出药到病除的良方。

　　另一边，嘴皮子上的中国像是一个及时出现的出口和替身，文字游戏里，有温度和冷漠、有情绪和欲望、有旁观和反讽，一切给你压力的，你都可以反过来调侃它，当代人在把玩字句的趣味时得到了暂时的喘息和平衡。

　　相信希波克拉底吧，语言和药物一样能治病。

　　你以为我平凡、买不起房、朝九晚五，就没有灵魂没有心吗？——简·爱活在今天，应该这样念台词。

　　什么是文字游戏？过去指猜谜、对语、诗文、墓志铭、通电、宣言(曹聚仁《旧文人的文字游戏》)，现在则是指各种现实和虚拟空间的新表达方式和新语言体例，也包括满街的宣传语和广告、出自互联网的段子和吐槽。表面上是码字——把一个个汉字像积木一样打散重新排列，得到自己想要的组合。但实际上是利用字词的腾挪转换制造错觉，让原本不好说、说不好的意思富有创造性地表达出来。

　　文字游戏的秘诀在于：不仅要说，还要有话不好好说，大家要的不是陈词滥调，而是说得巧妙。比如说，夸一个姑娘漂亮不直说，而是说“这个婆娘不是人，九天仙女下凡尘”。深入人心的广告语一定要掩饰掉卖东西的动机，而显得真的只是为了你好。而“来也匆匆，去也冲冲”之类的老套提示语，只好被当成耳边风。

　　文字游戏兴起的原因之一，在于你不能对现实无动于衷。要表达，要交流。《现代汉语词典》第六版收录的三千新词中，有不少都来自文字游戏对现实的表述，比如给力、纠结、山寨、宅男宅女等。

　　文字游戏兴起的原因之二，在于你必须推销你自己。只有表达方式出人意料，才能被注意到；只有在超市里做堆头，才能被买到；只要在街头的每一个角落都出现，再平庸的句子也会被记住。

　　文字游戏兴起的原因之三，在于它给了你谈论那些与你的生活没有直接关系的事的空间。描述别墅美景的文案，可能是啃面包加班的屌丝杜撰的；大谈女人心计的妙文，作者可能是个理科男。你以为我平凡、买不起房、朝九晚五，就没有灵魂没有心吗？——简？爱活在今天，应该这样念台词。

　　文字游戏兴起的原因之四，在于互联网给每个人提供了平等的舞台。不需要申报、不需要投稿，只需开通自己的微博，你就可以表达观点。中国5.38亿网民都是你的星探，当代灰姑娘的故事是这样的：一觉醒来，发现自己因为一条微博被@了上万次。

　　文字游戏兴起的原因之五，在于它已经成为辨认同类的重要标准。每次面对对一个人或一件事的讨论，你总能凭借文字好恶重新认识过去以为志同道合的那个人，后悔当初看错了他。

　　勃兰兑斯说：“人心并不是平静的池塘，并不是牧歌式的林间湖泊。它是一座海洋，里面藏有海底植物和可怕的居民。”语言是扇窗，禁忌是窗帘，而文字游戏则是缝隙里透出的真实。

　　文字游戏的力量在于，它很少使你痛苦，但却经常能以欢乐的方式让你受伤。

　　当代文字游戏的八个典型

　　今天的文字游戏与一个世纪前最大的不同是，那时这项技能由少数文人所掌握，“一切总爱玩些花样，把字和词的界说，闹得一团糟”(鲁迅语)。而现在，文字游戏除了这层意思，还是人人皆可参与的全民活动，它就像当下社会的挂钩和钉子，用来悬挂商品、情绪和观点。

　　如果文字游戏是一种社会信号，那么以下八个典型就是八座发出信号的基站。

　　1.广告。今天最有实力玩文字游戏的，当属商业公司。只要看看维多利亚湾、黄浦江两岸和珠江两岸硕大无朋的广告牌就明白这一点了。广告可能是今天最强势的文字传播方式，他们买下你的时间和视界，把文案空想出来的句子重复成千上万遍，把厂商希望达到的状态念叨得让所有人误以为那是已经达到的效果，比如头发恢复弹性、我能、孩子又爱吃饭了。消费者是世界上耳根子最软的人，谁让咱们头发干枯、不能，孩子也不爱吃饭呢。

　　2.宣传语。政府的宣传语有时是中规中矩的话，比如新时期广东精神“厚于德、诚于信、敏于行”；有时是别出心裁出位的话，比如宜春“一座叫春的城市”；但是效果最强的，要数数字化口号：三打两建、五讲四美、八荣八耻……具体内容太长你未必记得住，但提法一定印象深刻。

　　3.诗歌。在广州方所买书，得了一枚印有韩东诗句的书签：我熟悉的家乡／灯光多美丽／可我想念远方的那间简陋的房子／那个远离我的人……(《断章2002》)为感情身负重伤各有心酸，被文字所折磨却可以感同身受。摆在书店入口处再版的诗集，被重新认识的周梦蝶，以及重新拿起笔写诗的诗人，满足了一颗颗柔软的心。

　　4.标题。认真写字的人越来越少，现在是标题党的天下。2006—2010年，中国生产图书136万种，而一份报纸的字数就抵得上一篇长篇小说，谁有耐心逐字逐句阅读？所以如今卖书首先是卖标题，每有大事时，报纸比的是头版，看谁设计更抢眼，看谁标题更出人意表。

　　5.微博。微博上的文字游戏说来话长，打油诗和长微博没有门槛，@任志强 为叶诗文做诗一首道：叶从水上飘，诗在浪里跳，文自泳中出，旗悬高空摇；历史被用来说今天的事，很多“坏人”被挖出了好的一面；明明是一样的新闻通稿，截取片段一发，意味完全不同；鲁迅、王朔、窦文涛都很忙，“说”了很多可能自己都没听过的箴言；郭美美的英文是三脚猫，把她翻成各种中文的神人却都是高手。

　　6.影视剧。春晚相声小品演员已经沦为主要靠讲网络段子招笑了，后来，各种吐槽和段子又扩散到微电影、电视剧、大电影里。《神探亨特张》聚集了北京文化圈里最能侃的几张嘴，讲一个警察与坑偷骗抢搏斗的真实故事。片中的反派多，因此嘎拉话(俏皮话、段子)也多。电影制作粗糙、情节松散、演员业余，主卖的还是各种吐槽，微博控可以自编自导自演续集了。

　　7.艺术。中国的书法、篆刻、绘画和器物中，早有各种对汉字的创造性使用，而当代艺术家玩文字的方式，更像是文化前沿的个人探索。谷文达刻文化转译中误读的“碑林”，徐冰写地球人都明白的“地书”，他们表达的是对中国的传统、现在和未来关系的理解，却传达出其他文字游戏者身上罕见的正能量。

　　8.纯粹的游戏文字。这种文字游戏以“迅雷不及掩耳盗铃儿响叮当”之势，解构了又重组了汉语，让汉语变得更有嚼头和滋味。其中高手如大仙者，解构经典又重组当下情绪，他的“大江歌罢掉头东三环”式的表述，旧瓶装新酒，玩的是熟悉文字的陌生感，挤兑的是今天的你我，轻微蛋疼。

　　既然这个不能说、那个不能说，发点好吃的总可以吧？于是便有了李渔，有了袁枚。

　　人类学意义上的语言禁忌，要从18世纪南太平洋上的汤加群岛说起，彼时彼地，语言禁忌读作“塔布”(Taboo)，一是指因为受尊崇而不许说的，二是指因为怕触霉头而不能说的。

　　尽管对禁忌的称呼不同，内容却大抵是上述两类。在中国历史上，情况要复杂一些：古代皇帝的名字是要敬而远之的，大正月里绝不能说死说病、喊打喊杀，统治者不喜欢的字句也是不能说的。这些情况在今天被称为敏感词。

　　文字游戏有过风雅的典故，也引起过血腥的文字狱。你记得王羲之和好朋友们在兰亭畅聚，就一定记得“清风不识字，何故乱翻书”引发的血案。被文艺作品描述得风流倜傥的乾隆帝，兴过130多次文字狱，蹂躏文苑可见一斑。

　　既然这个不能说、那个不能说，发点好吃的总可以吧？于是便有了李渔，有了袁枚。

　　今天，政客、商人、传媒、公知、愤青、文青……每种人都有自己的话语系统，都有自己的诉求。文辞滂沛，今天的中国缺乏的绝不是信息，而是属于你的独立判断。

　　当代人对什么感兴趣？他们可以为了“珠穆朗玛奶糖是阿尔卑斯奶糖的好基友”而开怀大笑，但对苦情募捐的消息却似乎越来越冷漠。煽情、欺骗太多，每次动感情都重新演绎一次“狼来了”的故事，只好去关注文字游戏。

　　人心是一座座势单力孤的孤岛，有赖于那些有新意、有创意表达、有能量的口活儿在期间游弋穿行，人们才得以驱散孤独，共同构成一个时代的强大陆地。

　　戏仿的西方传统

　　一种令人开心的降格游戏

　　戏仿把虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等这些与神圣性相关的概念降格，从而使下层民众在反抗思想禁锢中获得自由的快感，也就是巴赫金所提出的庶民的“狂欢”。

　　文/谭山山

　　上世纪40年代，英国《新政治家》杂志举行了一次别开生面的征文活动：邀请读者模仿作家格雷厄姆·格林的写作，并从中挑出最优者。格林本人化名参加了此次活动，结果令他意外：他只得了第二名！

　　美国语言学家诺姆·乔姆斯基说，语言能力是人脑的特性之一，儿童天生就具有学习语言的能力。这种语言天赋说并不能让所有人信服，因为学会语言是一回事，纯熟地运用乃至达到玩味文字的程度，不经过训练是做不到的。但如果说系统的语言能力来自学习和模仿，就说得通了，因为词汇和语法不可能凭空出现在脑中。就拿文学创作来说，一个创作者的起步，多半避免不了对自己钟爱的文学大师的借鉴和模仿。像认为“艺术模仿生活也模仿艺术”的戴维·洛奇，他早期的创作就受到詹姆斯·乔伊斯、亨利·詹姆斯、格雷厄姆·格林等名家的深刻影响。

　　不过，即使模仿格林厄姆·格林模仿得再像，甚至比格雷厄姆·格林还像格雷厄姆·格林——就像《新政治家》那次征文活动的冠军那样，你也永远不是格雷厄姆·格林。模仿之后需要创造，戴维·洛奇的做法是，通过一种后现代意义的、具有自觉审美意识的“戏仿”，完成对前辈的颠覆和超越。很多作家也是这么做的。美国文学理论家乌尔利希·韦斯坦因认为，“对某个模式有意的歪曲模仿可能产生出一个富有独创性的作品”。

　　M.H。艾布拉姆斯这样定义戏仿：模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格，来表现浅俗或风马牛不相及的主题。

　　戏仿译自英文parody(台湾译为“派乐地”，相当精准传神)，又称戏拟、滑稽模仿。它既是一个语言学策略，也是一个文学术语，是欧美文学的一个传统。美国文学批评家M.H。艾布拉姆斯这样定义它：模拟某篇作品的严肃的素材与手法或某位作家的创作风格，来表现浅俗或风马牛不相及的主题。

　　戏仿的概念最早可追溯至公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中论及“首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙”，他用“戏拟诗”一词评价赫革蒙对庄严史诗的滑稽模仿与改造。而第一部具有现代意义的戏仿作品，要到文艺复兴时期才出现，那就是塞万提斯于1605年出版的《堂吉诃德》。塞万提斯在序言中声明：“这部书只不过是对于骑士文学的一种讽刺”，他用夸张荒谬的情节，游戏的态度模仿，完成了反骑士文学的目的。从此，戏仿不再被认为是低俗的、拙劣的模仿。

　　19世纪，戏仿受到新兴资产阶级的青睐。那个时代，有钱有闲阶级出现，他们有消费文学的需求，文字游戏因此成为流行的娱乐方式，戏仿就是其中最基本的一种。因为戏仿戏谑的是众人皆知的经典，只有那些了解并非常熟悉经典的读者才能读出戏仿作品的妙处，所以在19世纪的有闲阶级看来，能读懂它们并津津乐道，显示了自己智力上的优越。不是所有人都能欣赏戏仿文的反讽和幽默意味的，如果能读出它在源文本之外制造的意外、惊奇及新的意义，那简直是神级解读。

　　苏联文学理论家米哈伊尔·巴赫金则将戏仿提高到哲学层面，认为戏仿通过文学反映了世界的本质。“对于中世纪的戏仿者来说，一切都是毫无例外的可笑，诙谐，就像严肃性一样，是包罗万象的：它针对世界的整体、针对历史、针对全部社会、针对全部世界观。这是关于世界的第二种真理，它遍及各处，在它的管辖范围内什么也不会被排除。”

　　巴赫金认为戏仿是一种“令人开心的降格游戏”，就像他评价拉伯雷的小说：“一股强大的向下、向地球深处、向人体深处的运动从始至终贯穿了整个拉伯雷的世界。……无论是整体还是细节，都急速向下，集中到地球和人体的下部去了。”戏仿把虔诚、严肃、永恒、稳固、绝对、不可变更等这些与神圣性相关的概念降格，从而使下层民众在反抗思想禁锢中获得自由的快感，也就是他所提出的庶民的“狂欢”。

　　如同一张二度乃至数度书写的羊皮纸，读者可以从作者写作的不同层面，看见戏仿作品不断成形的轨迹：摹写、戏仿、篡改、抄袭等。

　　法国文艺理论家吉拉尔·热奈特提出了“超文本”即戏仿文本概念：“我所称的‘超文’是：通过简单转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来。”他把“超文本”对“源文本”的记忆称为“羊皮纸”效应：“先文本”是“超文本”的“源文本”，也就是说，戏仿文本的写作，总是伴随着写作者对现今和以往文本的记忆；而“超文本”衍生于“先文本”，是写作者摸索并表达这些记忆的过程。如同一张二度乃至数度书写的羊皮纸，读者可以从作者写作的不同层面，看见戏仿作品不断成形的轨迹：摹写、戏仿、篡改、抄袭等。

　　纳博科夫是最善于戏仿的。他的《洛丽塔》写成于1953年，副题为“一个白人鳏夫的自白”，显而易见，这表示《洛丽塔》是对卢梭《忏悔录》的重复和戏仿。不仅如此，他还给男主人公取名为让—雅克·亨伯特，而卢梭的大名正是让—雅克·卢梭。安伯托·艾柯则来了个戏仿的戏仿，1959年，他写了一篇《乃丽塔》，从标题到人物设置到语言，全面戏仿《洛丽塔》。艾柯最大的改动，是将《洛丽塔》的老男人恋上小萝莉的模式，改为小正太恋上老奶奶，“乃莉塔”即Granita的译名(顺带提一句，《误读》译者吴燕蕤的这一翻译非常贴切)。

　　艾柯这样写道：“乃丽塔。我青春年少时的鲜花，夜晚的煎熬。我还会再见到你吗？乃丽塔。乃—丽—塔。三个音节，第二和第三个音节构成昵称，仿佛跟第一个音节相矛盾。乃、丽塔。乃丽塔，愿我能记住你，直到你的容颜化成泡影，你的居所成为坟墓。”来看看纳博科夫的原文：“洛丽塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪恶，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。”幻灭了吧？

　　还有更幻灭的，看他怎么描述小正太对乃丽塔的倾慕之情：“……哎呀——不屈不挠地埋伏，只为了能近距离地看一眼那些布满如火山岩浆般沟沟坎坎的老脸，那些因白内障而变得水汪汪的眼睛，那干枯、抽搐的嘴唇因掉光了牙齿而凹陷进去，一副精致的消沉表情，嘴边不时地还有亮晶晶的唾液流淌而显得生机勃勃，那些令人自豪的粗糙的手，局促地、颤巍巍地让人产生欲念，富有挑逗意味，因为它们能很慢地念佛珠！”这就是他自己所说的“蓄意插科打诨，装疯卖傻”吧。更搞怪的是，艾柯给《乃丽塔》中的小正太命名为安伯托·安伯托——正是他自己的名字，还把小说背景设置在自己生长的意大利皮埃蒙特大区的小镇上。

　　结果一种文化产品如果不首先取笑自己就不会受到认真的对待。这种做法部分是出于自我保护。但自我戏仿也可能是顺从权威的。

　　戏仿是一种解构。解构不等于破坏，解构的同时也在建构；同样道理，戏仿并非一味的解构，而是以解构的方式建构，是一种创造。

　　美国学者路易斯·梅南德则在《纽约客》撰文认为，尽管作为一种形式策略，戏仿被后现代主义作家广泛运用，但它现在已经没落了。“从上世纪60年代起，文学已经不再是中产阶级主要的文化爱好，本真和戏仿之间的屏障坍塌了。人人都去戏仿，文化中充斥着对戏仿的戏仿。低层次是这样(戏仿电视广告的电视广告)，高层次上也是如此(后现代小说)。60年代以来，出现了大量以戏仿为基础的主流娱乐产品，如飞蟒剧团、《周六晚间秀》、《辛普森一家》和《洋葱》新闻。结果一种文化产品如果不首先取笑自己就不会受到认真的对待。这种做法部分是出于自我保护：如果你已经在颠覆自己，别人就很难去颠覆你了。但自我戏仿也可能是顺从权威的。《每日秀》是对新闻节目的戏仿，很多人都依赖它来获取新闻。当一切都是半戏仿的，一切都把自己呈现为有意识的夸张，戏仿这种形式就终结了，变得跟真实的东西没有区别。”

　　是不是可以这么理解，戏仿的“狂欢”精神死了，最后只剩下夸张的形式？