《新周刊》封面报道《疼痛》

　　刘小东在画中国。

　　“我可以非常有把握地说，世界范围内，画人物那么好、那么有力量，我看不出现在活着的还有谁。”陈丹青说。

　　刘小东画的“大都是历史的匿名者，他们是人群中的人”，汪民安说：“如果后世的人们要从绘画中去了解20世纪末期的中国人的生活状态的话，他的作品毫无疑问是最重要的窗口。”

　　中国在改变，中国艺术家也在往前走。刘小东离开画室，走到三峡、金门、青海、西藏、北川、太湖、新疆，现场写生。他说：“我只是跟着这个社会一起纠结，一起想不通，于是奔赴现场。”

　　艺术家是最古老的自媒体，他报道现实的苦痛，更报道心灵的探险。他不是复制新闻事件，而是凝固历史时空中微妙的瞬间，为这个时代留下有意味的人文景观。

　　社会和个人都有许多可言说与不可言说的疼痛，艺术家就是社会的痛感神经，直面真实，绝不甜美，但有力量。看刘小东的画，你可以读出现实中国的各种隐喻，也可以什么隐喻都读不出来，只是简单地受触动、受刺痛和受启发。

　　我们总是纠结在时代的正题与反题之间、痛并快乐之间、记忆与遗忘之间。面对现实和真实，是一种勇气，也是一种选择。

　　假如你对真实视而不见，早晚有一天，它会粗暴地糊在你脸上。

　　一个社会学者眼中的刘小东

　　艺术家就是社会的痛感神经

　　艺术家就是社会的痛感神经，直面真实的痛感神经。假如没有敏感神经，虫牙不痛不痒就会烂掉，直至整个牙床溃败。

　　文/肖锋

　　艺术家不能不求真实。艺术家就是社会的痛感神经，直面真实的痛感神经。假如没有敏感神经，虫牙不痛不痒就会烂掉，直至整个牙床溃败。

　　无论是当红画家的“玩世”与“波普”，还是新生代艺术家的玄幻与虚拟，都是在逃避，逃避真实。我们的画家，不复有敏感与疼痛，也就不复有震撼，不复有反思，他们娴熟地玩弄笔法，一幅幅复制符合市场口味的符号化作品，一麻袋一麻袋地收钱。

　　由此，刘小东这样直面真实的画家就有了特别价值。

　　这是个应该出《人间喜剧》的时代，我们却出不来巴尔扎克；这是个应该出《百年孤独》的时代，我们却还没有马尔克斯。

　　同样，中国当代艺术市场虽屡创新高，又有几件提出了沉重的时代命题？

　　真实是简单的，是赤裸裸的。越简单、越赤裸裸的越有力量。

　　热衷画“裸山系列”的云南艺术家罗建华提问，人们为什么一到云南就去版纳，去大理丽江，去腾冲，而不愿去昭通？因为人们都喜欢追求甜美的东西。昭通的壮烈、严酷是人们刻意回避的，因为它带来痛苦。我问他为什么要画裸山系列，他说因为它们代表了人类与自然的纠结与痛苦。

　　罗说，假如你画画时心里想着张老板、李老板，想着能卖多少钱，你肯定画不好。刘小东同样说过，“今天富起来，有的人脑子全被钱给洗干净了”。画画就是到自然面前，与她面对面地交流。所以罗建华佩服刘小东这样还在用勤劳去写生的艺术家。

　　刘小东所以成为画界一个现象，一是简单直白，越简单越有力量；二是实地写生，田野调查；三是有坚持，不走潮流。第二点尤其值得新生代画家参考。

　　看刘小东的作画纪录片，我就想这个拿着相机、皱着眉头满世界乱转的男人在干什么。原来他在做社会学的田野调查。毛泽东《中国社会各阶层分析》是田野调查的结果。邓小平“文革”下放江西也是在做田野调查，那段经历对“让一部分人先富起来”的改革方针有重大影响。台湾首富王永庆少年时卖米，能统计出谁家的米缸快没米了，他比那家主妇更知道他们家的实情。刘小东就是用勤劳的双腿和艺术家的直觉在做田野调查。这是接近真实最好的方式。

　　“任何时代的艺术家都跟这个时代有关系。艺术家介于媒体工作者和思想家之间。社会上发生一些事情的时候，你们媒体可能是第一个冲到现场的，这是你们的工作。艺术家可能是稍后的，他不用第一时间出现在第一现场，他通过回味一点点地呈现，……用艺术去凝固这件事”(刘小东)。阿城说刘小东，“每到一个地方就能很快抓住那个地方的质感，这就是一种艺术家身上的动物性——直觉”。

　　2008年刘小东在甘肃天水混迹于马贩子中，之前是与三峡民工，之后是与新疆采玉工打成一片——他说他喜欢劳动的人。因为这些人真实不装。

　　穿透表象，凝固真实，需要勤劳、直觉，还需要一定的社会学想象力。在刘小东的《易马图》上，有“共产党宣言”、“控制论”、“熵”、“诗经”等字样。我靠，这哥们在干吗呢。我只能说，他在做社会学研究，用画笔、用汗水。

　　生命力永远是生活的主题。“你瞧小朱，瞧这大屌，他一脱衣服，他的生命力是掩盖不住的。就像树一样自由生长。”刘小东喜欢画抡大锤的民工，虽然他们不知道更大范围的悲哀，但他们特有生命力。这赋予他的油画饱满、激情和青春。

　　在甘肃，刘与马贩子席地而坐，贩子告诉他：“马，是有灵魂的。”肉体与灵魂，人类与动物，这是他的主题。他的为人就一个词：“简单”。交朋友最看重也是诚实。诚实就是让生活简单的最好办法。诚实也是一种力量。

　　“刘小东突然把他生猛的作品朝我们扔过来，生活在他笔下就好像一坨屎，真实极了”(陈丹青)。

　　画笔是刘小东的救赎之道，解脱痛苦的唯一方式就是表达。

　　刘小东把自己扔进中国现实，痛其痛，爽其爽，无奈其无奈。但他绝不叽叽歪歪，做文艺青年状。“我只是跟着这个社会一起纠结，一起想不通，于是奔赴现场。”他不逃避，他选择与时代一起纠结。

　　艾未未评价刘小东的作品以极大的力量表现“呈现出一个国家的伤口和一个艺术家的无言的立场”。他对于时代的变迁阵痛如此敏感，抛却形式的浮华与宏大的叙事，将个体的真实与时代的荒谬紧密衔接，每一个普通人物在他的作品中都不同程度地形成对生命的深意凝视。

　　虽身价暴涨，他仍旧等闲视之，潜心作画。他经常说，“画画和生命过程一样是个‘熬’字”。

　　刘小东无奈时感慨该干点什么就干点什么得了。“我哥就心情特好，做点小买卖，在单位也上班。他的心情好是天生的，天生就乐哈哈的，我挺羡慕这样的人。他就在一个小地方生活，他只要活得比别人好一点就高兴得要命了。”事实上，把自己扔到现实人群中，不只是收获焦虑，有时是获得一种坦然。“好多被画的人，不管把他画成什么样子他都高高兴兴就走了，我喜欢这样的人。”

　　画笔是刘小东的救赎之道。解脱痛苦的唯一方式就是表达。艺术家和文人一样，自由惯了，既不受命，也不能令，“这么多人焦虑社会的发展，很多知识分子的很多言谈似乎都在想参与到改变这个社会的进程里，但是真的到实践中去的时候，你发现你还没有一个村长有力量改变这个世界”。其实文化人的使命就是找到问题，找到痛苦的根源。解决方案让政治家和经济学家去想吧。

　　“你他妈能不能活得更像你自己，找到你血液里向往那种状态，别活得像别人。”刘小东说，到一定年龄就特别向往北魏的雕像，与年轻时看的大卫呀罗马雕像完全不是一个趣味了。

　　“人到40多岁就担当了社会的主要责任了，大到社会，小到家庭，都躲不开了。我也是这个年龄，这个年龄应该学会减法，再不减法会承担不住了。”

　　要直面真实，又不被真实击垮，必须有解脱之道。刘小东喜欢打打拳，罗建华喜欢做做菜，生活观还是健康的积极的，向往美好的、有生命力的东西，否则早被击垮了。一位做深度调查的记者朋友称，这些年要不是凭内心的信念，早就被压垮了。

　　找到这个时代的正反命题，须下到现实的最底层，直面真实。

　　在新浪微博你就忧国忧民，在腾讯微博你就happy，在天涯论坛就天天看着要闹事……花乱渐欲迷人眼，真实往往被纷繁世相所遮蔽——请问，你的现实在第几层(现实生活中的盗梦空间)？

　　通常，我们如此沉迷于人类制造的拟态环境，以至都不想面对硬邦邦的现实。

　　这个时代有真相也有假象，看似假象背后有真相，貌似真相背后是假象。

　　——你不能不相信这个时代，又不能不对一切持有怀疑。

　　这个时代有正题与反题：西方稳定论(所谓历史的终结)与西方衰退论，全球化与本土化，普世价值与中国模式，城市竞争力与幸福指数，阶层高级化与阶层板结，成功主义与慢生活，主流媒体与新媒体，爱情永恒与婚姻速配……

　　我们纠结在时代的正题与反题之间。找到这个时代的正反命题，须潜到现实的最底层，赶赴现场，直面真实，体验纠结。

　　当写实绘画走到刘小东这一站

　　绘画史上有一个庞大的对生活和现实感兴趣的写实主义传统。甚至可以说，从文艺复兴到19世纪都是这个传统。刘小东属于这个传统。但他的特殊之处在于，他用他的方式、他的目光、他的画笔来记录他的时代、他的地域、他的目力所及。

　　口述/汪民安  

　　采访整理/丁晓洁

　　我和刘小东认识很久，但是，并不常见面。所以每次见面印象都很深。我们见面的时候没有发生什么事，只是有一种很亲切的感觉。

　　他直言不讳地表达他的想法，非常坦率——这是我所欣赏的。即使在表达他的困惑、他的怀疑，甚至是他的苦恼时，他也直言不讳。他有非凡的表现能力，我喜欢他画的人物。他画的人物如此生动，有一次我站在他的作品面前，突然出现一种错觉，仿佛画面上的人物挣脱了画框和画布，变成了活人。他们就坐在那里，坐在画室中，有血有肉。过了好一会儿，我才努力地把他们推回和还原到画布上面去。

　　我相信再过二十年，我们的社会也不会崩溃。

　　刘小东把普通人物及其平凡的日常生活带入到画面中来了。在这个方面他不仅是开拓者，而且是最成功的艺术家。如果后世的人们要从绘画中去了解20世纪末期的中国人的生活状态的话，他的作品毫无疑问是最重要的窗口。

　　负面新闻其实一直都存在，只不过今天的微博将它们暴露出来了。但肯定还有更严重的事实没有暴露出来。面对这种危机，人们有两种说法：要么它会导致崩溃，这就是所谓的崩溃论；要么它会被克服，从而实现伟大的复兴。这就是所谓的崛起论。我的看法是，既不会崩溃，也不存在所谓的复兴。危机可能是常态，我们会一直处在危机状态，不可能一劳永逸地消除危机。事实上，有记忆以来，我们哪一天不是处在危机状态？我们哪一天没有被负面新闻所折磨？在此，我当然不是为今天出现的种种丑行辩护，相反，今天要做的，是努力地去消除种种丑行。但是，不要指望这些丑行和负面新闻会从生活中彻底消失。它是生活的必然部分，它总是以这样那样的形式发明出来。我们要承认和接受这一点。

　　事实上，每个时代的人都说自己的时代是独一无二的。这是因为人们能够最深刻地体会到自己所置身的时代。我相信再过二十年后，我们的社会也不会崩溃。我们也可以从这个角度去看刘小东作品中的人物：他们承受丑行，接纳丑闻。他们从不开口大笑。

　　画家和现实“不应该”有一种固定的关系。每个画家和每个现实都存在一种特定的关系。每一种关系都是合理的。今天，不存在纯粹的入世或者遁世。

　　绘画史上有一个庞大的对生活和现实感兴趣的写实主义传统。甚至可以说，从文艺复兴到19世纪都是这个传统。比如人们常常说起的库尔贝、费舍尔、弗洛伊德等。但是，所有这些艺术家都太不一样了，很难说他们到底产生了哪些反响和功用。刘小东属于这个传统。但他的特殊之处在于，他用他的方式、他的目光、他的画笔来记录他的时代、他的地域、他的目力所及。就如同历史上的那些杰出的画家一样，他做得非常成功。

　　中国古代绘画也许是另外一个传统。他们对记录和写实的兴趣，对日常生活的兴趣，对身体、面孔以及行为细节的兴趣一直不是非常强烈。我不认为刘小东的作品跟这个传统有很大的关联，或者说，“在做着类似的事”。

　　大卫·霍克尼回到他的家乡进行写生创作，创作巨大尺幅的风景画， 这似乎是他用绘画与装置、影像等没那么古老的艺术形式抗衡的办法。今天的艺术家也确实是越画越大了，这有多方面的原因。现在到处都是图像，到处都是视觉奇观，一幅图像要想脱颖而出，要想令人“震撼”，尺幅也许是一个可能的竞争要素。另外，商业的考量也是一个重要原因——这也是我很难理解的，为什么市场会将尺幅作为重要的参考对象。

　　当然，有些作品的确需要很大的尺幅才能实现它的表达欲望。所有这些，可能导致今天的一个艺术趋向：小幅绘画无可避免地衰败。但在我看来，一幅画作的价值跟大小没有关系——《蒙娜丽莎》就很小。

　　若要探讨画家与现实社会之间的关系，我认为：画家和现实“不应该”有一种固定的关系。每个画家和每个现实都存在一种特定的关系。每一种关系都是合理的。今天，不存在纯粹的入世或者遁世。这和所谓的“艺术生长”也没有关系——也根本没有什么“艺术生长”。伟大的艺术作品或者艺术家都采取了一种特殊的，谁也无法事先预测或者想象的处理生活的方式。