王长安

　　很早就知道《孔雀东南飞》，和穿开裆裤的伢们“摔黄泥炮”时喊的口令就是“五里一排排”———那时，把“徘徊”当成“排排”。后来知道了它是我国第一首叙事长诗，再后来又知道它的故事就发生在皖水之滨的天柱山下。然后，真正读到它已是20世纪70年代末了，这还是读了游国恩等著的《中国文学史》后才去寻而读之的。说实话，读它的感觉真没有此前“道听途说”和朦胧感悟的那样好。看来，活的文化自有它独特的传播方式和主观构架。

　　在为安徽人民广播电台做的古典名著黄梅戏系列戏曲广播剧已推出了《汉宫秋》、《桃花扇》和《长生殿》之后，一股强烈的冲动使我认为接下来应当着手的该是《孔雀东南飞》了。剧本很快写出来了，尽管在焦母形象的塑造上有了前人所没有的新意，强化的是人性本身的冲突，还特意虚构了放鸭子的雀姑与放牛小伙的“桑濮之恋”，以反衬爱欲的原始性。但这种创作本身就是理性思考的产物，深刻吞噬了生动。虽然文学剧本在《上海戏剧》发表，也获得一些好评，但我最终还是没有勇气把它被之管弦。

　　10多年前，因为撰写《黄梅戏通论》的需要，为了证实我“黄梅调发生在湖北，黄梅戏产生在安徽”的论点，我考察了安徽沿江一带叙事文学传统，《孔雀东南飞》再次进入我的视野。我发现长诗所叙述的内容、所体现的精神，其实就是一个特定物态环境下的民俗状态和民俗理念。那里的人们把“难缠”称作“搅”，焦母之“焦”正谐其音。把受气的媳妇呼作“苦枝子”，农耕文明女性证实美德的“善织”，在这里变成了“难织（兰芝）”。无论善恶，皆自本能，而无须修饰。相传，焦母生三子，仲卿居中，因兄、弟早夭，母倍惜之。竟在仲卿与兰芝的卧房中增置一榻以监视仲卿，不令过于房劳。这种民风、这种心境、这种欲念，都自然成为那里人们的叙述主体，从而呼唤了戏剧体裁的诞生。由《孔雀东南飞》奠定的叙事文学传统，使本属歌唱形态的湖北黄梅采茶调流到这里即发生质变，故事因素的介入，令其在安徽“羽化”为黄梅戏。儿时“五里一排排”的误读，其实正是对它质朴、漫幻的民间气质“呓语式的直诉”。

　　2000年春天，安庆的一位朋友有意将长诗在不断有人搬上舞台后再次搬上舞台。便约了我及另几位同行一起去瞻仰焦仲卿墓，一起去登天柱山。回来后，觉得原剧本无法体现焦刘爱情的那种神性、那种呓语式的“童心的直诉”，便将此事搁置了。这种搁置其实是一种窖藏。2002年夏，上戏校友罗怀臻来皖，此话题被再次提起。通过又一次实地感受，我们感受到那时的生活就是诗，那里的灵性就是戏。于是决定抛开以往所有的改编，完全用童心去体悟这个既久远又近切的故事。我们很快合作完成了黄梅戏《孔雀东南飞》剧本。与此前一切该题材剧本不同的正是那呓语式的“童心直诉”。这里，爱，童话了，是一种“心灵之约”；死，超然了，是一种“死亡之盟”；婆媳矛盾诗化了———新婚之夜洞房的卧榻上竟神奇诡异地摆放着3只枕头！焦刘两家的侍童竟分别叫做“东奔”、“西跑”；仲卿身边竟还有着“3位姨妈”———多房看此一棵独苗！这些，都是极民俗、极草野、极童心的。仿佛真是“五里一排排”的童年“呓语”的一次形象化的“直诉”。

　　在全体剧组人员的努力下，新编黄梅戏《孔雀东南飞》已于今年4月在安庆首演，反应堪称良好。至此，我与《孔雀东南飞》约40余年的情结总算找到了一个合适的表述。我也由此觉得民间的文化应当还它民间的存在方式；直觉的形象感悟也应当由直觉予以还原。只有不放弃童心，才能读到纸载文化之外那看似虚无的真且活的述体。

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