张鸣

　　林庚，诗人、学者。祖籍福州，1910年2月生于北京，1933年毕业于清华大学中文系，留任朱自清先生的助教，后又任教于厦门大学、燕京大学和北京大学中文系。创作方面出版过《夜》、《春野与窗》、《北平情歌》、《冬眠曲及其他》、《问路集》、《空间的驰想》等新诗集；学术方面出版有《诗人屈原及其作品研究》、《诗人李白》、《唐诗综论》、《〈天问〉》论笺》、《中国文学简史》等著作。

　　问：您说新诗最大的特点是它的跨度大，而且运用最原始的语言、原始的感受，这是一个最基本的认识，那么您觉得古代诗歌所表达的古人的感受和新诗所表达的现代人的感受，有没有本质上的不同？

　　答：我觉得很难说有本质上的差别，我们并不以为我们现在的诗就比唐诗写得更好。我们与古人只是时代不一样，古人在他所处的那个时代也是新的，非常新的。所以我常常说，我们要比诗新不新，不在于有新的形式新的内容，而是诗给读者的感觉要新鲜。新诗之所以要有大的跨度，就是要让诗中的这种感受来得十分新鲜，而读者从中得到的感觉也非常新鲜。唐诗为什么好？就是因为唐诗直到现在都还能使我们读来新奇，一千多年下来还是新鲜的。

　　问：您从探索新诗创作道路的立场来研究古代诗歌，有许多发现都是非常独到的。您觉得古典诗歌还有什么是值得新诗借鉴的呢？

　　答：我们要借鉴的不是文言诗的阵地，而应该是它的艺术性，比如它的飞跃性呀，交织性呀，各种形象互相的交织等等。比如“曲终人不见，江上数峰青”，后一句就是从前一句跳出来的，你在读“曲终人不见”时，想不到会有一个“江上数峰青”，因为这是一个飞跃，这个“青”不是我们平时所能了解的“青”，不是用颜色能说明的，而是一种形象，这就是它的飞跃性。再说它的交织性，就是各种形象交织在一起。我举一个例子，王维有两句诗：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，李嘉祐也有“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”。这两句哪个好？我说是王维的比李嘉祐的好得多，为什么呢？因为“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，写的是夏天的环境，两句诗没有联系，白鹭在水田里飞它的，黄鹂在夏木上叫它的，两个东西连不到一块，缺乏交织性。而“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”就把这两个东西连在一块了，“漠漠”和“阴阴”形成了一种明暗的对比，就像一幅图画，这边是阴的，那边是亮的，“漠漠”之中的白鹭的形象特别明亮，两个东西之间就有互相陪衬互相交织的关系。

　　问：好像把两幅本来不相干的画变成了一幅完整的画了。

　　答：对，就成了一幅完整的画面。“漠漠水田飞白鹭”，读起来能感觉到白鹭在飞，并不完全因为“漠漠”，还因为有“阴阴夏木啭黄鹂”在陪衬，这就是诗歌语言的运用而不是什么形式的问题了。像刚才说的飞跃性也是这样，“曲终人不见，江上数峰青”，并不在于你是不是会写几言诗，几言都是一样的，但你就写不出这样的好句子来嘛，所以，这就不是形式的问题了。不是说你会写九言诗、十言诗，你就可以写出好诗来了。一个人如果没有诗的才情，没有真正的创造才情，就是用白话写，也都是旧诗的情调。我自己也是经历过不断纠正的过程的。新诗当然要汲取旧诗中好的东西，但不能再用旧的语言来写。旧情调也要避免，你如果还是风花雪月那一套，就陈腐了。比如月亮，旧诗里很多，可是我们的感受就不一样了。

　　问：您为了新文学的发展而研究文学史，从这个思路出发，您最关注的东西是什么呢？

　　答：什么时代创造性最强，那个时代就是我最感兴奋的时候，认为这是文学最有希望的时候。我把创造放在第一位了，所以我去掌握文学史的资料时，也是去寻找那些能说明创造的资料。比如说，我也研究屈原，从整个中国诗歌的发展来说，屈原的《离骚》、《九歌》都非常重要，还有他的《天问》也很重要，但那个时候我没有那个力量，也不愿花那个力量去做，所以我的《〈天问〉论笺》是做得很晚的，直到上世纪80年代才写完，如果我命短一点就写不出来了。即便是关于楚辞的研究，最早也是从文学创作的角度来做的，探究楚辞在整个诗歌发展中起到什么作用，像《〈天问〉论笺》那样资料性的东西，我就留到其他问题都做得差不多了才去做。

　　问：1995年出版的《中国文学简史》，可不可以说，是您数十年研究古代文学的总结？我最近重读了一遍，觉得这是真正以文学为本位的文学史。过去读的时候，没有特别注意这一点。

　　答：我主要把重点放在创造性上，没有什么创造性的地方，我就少讲，像汉赋，我讲得就很少，而在创造性多的地方，像唐诗，我就花很多力气去讲。所以在我的《文学史》里，对整个中国文学、中国文化的态度就是，什么时候最富于创造，我就重点强调，什么时候创造性弱了，我就谈得简单。先秦时代的散文，我谈得很多，宋诗，我讲得就比较少，宋词讲得又比较多，因为宋词相对于宋诗来说，它更富于创造性。戏曲小说，我也谈得多一些，特别是小说，主要是那几部小说，因为唐以后，文学的主要成分是市民文学，很多作家投入其中，把市民文学的品位提高了，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》直到《聊斋志异》，都是提高了的东西，都富有创造性。当然词也属于市民文学，从词发展到曲，然后发展到戏剧，成为整个市民文学的潮流，同样富于创造性。我之所以这样来写文学史，在有创造性的地方多讲，没创造性的地方少讲，因为只有这样，才可以看出中国文学史起伏的地方，看出它发展的脉络。

　　问：那就是说，您的这部《文学史》是以文学创造性为中心的，这是您的灵魂。的确，在读您的《文学史》时，感觉到时时都处在文学本身的发展中。

　　答：是这样的。重点就是在于文学本身的发展。但光是这样的话，也还是资料的积累，所以在这里头，你还得强调它最富于创造性的一面才行。对作家也是这样，看谁是有创造性的，就多讲谁。像“元嘉三大家”颜延之、谢灵运、鲍照，我的《文学史》中，对颜延之就不讲，因为在我看来，他没有创造性，尽管他当时是大家。而鲍照在七言诗上有创造性，谢灵运在山水诗上有创造性，我就要讲他们。文学要是没有创造性，严格地说，就不是文学，就没有价值了。

　　你说我这是以文学为本位的《文学史》，还可以补充一点，就是我关注的创造性是指作品而不是作家，作家是因作品而定位的，李白之所以讲得多，是因为他的作品高，杜甫、王维，也是因为他们的作品地位高。但他们的生平我都讲得很少，我是觉得这些东西用不着写在文学史里，可以放到参考资料里边。作家生平，什么时候生的，做了什么官，这跟创作没有太多的关系。当然有些作品要解释它，跟作家生平有点关系，像辛弃疾、陆游，那是当时跟战争有关，解释他的作品不能避免他的经历。如果他的作品涉及到他的经历，我们再提，他的作品没涉及，就不必提起。在文学史上，有好多作品连作者是谁我们都不知道，可它仍然是好作品。像张若虚，我们对他的生平是不大清楚的，但不清楚又有什么关系呢？他的《春江花月夜》就是首好诗嘛。如果花很多篇幅来讲作家生平什么的，反而打断了讲述文学发展的思路，因为作为文学，最可宝贵的东西主要是作品，没有作品，作家有什么可宝贵的？如果屈原没有《离骚》、《九歌》这些作品，他顶多是个政治家，跟别的政治家没有什么区别，他之所以成为了不得的作家，就是因为他有这些作品啊！只有文学作品才体现了作家的文学创造，作家的生平、官职什么的，并不能体现他的创造。

　　问：我想，您的《中国文学简史》应该说是您的性格、思想的一种体现吧？

　　答：如果说体现了我的思想或性格，那也是自然流露的，我总得有个思想来指导我写《文学史》嘛。我没有依附别人的思想，因此我的思想就比较鲜明、比较突出，这个思想是属于我的，它当然也跟我的性格有联系了。

　　《人民日报》 (2003年11月11日 第十四版)