斯皮尔伯格在好莱坞是以《大白鲨》、《外星人》、《侏罗纪公园》等商业娱乐片起家、成名的,被誉为票房“神童”。然而在他的生命意识里,有一种很深厚的二战情结。1987年他拍摄了第一部二战题材的电影《太阳帝国》,1993年又拍了一部别出心裁的二战题材黑白片《辛德勒的名单》。1998年,他与著名演员汤姆·汉克斯联手,摄制了二战巨片《拯救大兵瑞恩》(以下简称《拯》片),2001年,两人再度携手,打造出一部美国电视史上耗资最为昂贵的电视系列剧《兄弟连》(以下简称《兄》剧)。这四部作品,可以看作是斯皮尔伯格二战情结的具体体现。尤其是《拯》片和《兄》剧,在取材、叙事结构、人物塑造、电影语言等方面都有着惊人的相似,表现手法和个性化风格臻于成熟,艺术地呈现了斯皮尔伯格的二战电影情结。

　　《拯》片取材于二战时期的一次著名战役,即美英盟军为开辟欧洲第二战场而发起的诺曼底登陆战役。影片中被搭救出来的那个士兵瑞恩,就属于参与此次战役的美国101空降师506团E连。只不过这是虚构的故事和人物而已;《兄》剧改编自美国著名传记作家安布罗斯的同名报告文学,反映的是美国101空降师506团的精英步枪连E连参加诺曼底登陆战役的空降作战,直至攻克希特勒在柏林的最后一座堡垒的故事。报告文学是十分严谨的纪实体,再现式改编的电视剧,也同样具有严谨的纪实性特征。这一片一剧,一虚一实,共同反映同一战役、同一连队,二者同生共荣,相得益彰。

　　真实是艺术的生命,这是一个没有什么可争议的普遍的文艺观。正如黑格尔所言:“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。”这一片一剧不管是虚构的还是纪实的,其感性的艺术形象都能给观众一种强烈的真实感,即故事是历史上真实发生过或者可能发生的,人物是真实环境中的真实人物,他们在历史上真实存在过或在现实生活中有可能存在。《拯》片在真实的历史事件背景下虚构了一个以米勒上尉为首的8人小分队奉命深入战区去搭救一个三个兄长均已阵亡的士兵瑞恩的故事,并随之展现了战争的残酷血腥和恐惧等。这是一种经过典型化处理的艺术的真实,影片中所反映出来的战争以及战争中的人物的状态及命运是真实可信的,“除细节的真实之外,还真实地再现了典型环境中的典型人物”(恩格斯语)。《兄》剧虽是纪实的,表现的是历史的真实,但在由采访到成书,由书到剧的过程中也被人为地中介了,并非战地纪录片那样的实录,而是属于大事不虚小事不拘的再创作。剧中所展示的战争以及战争中人物的状态和命运无疑也是真实可信的,比如残忍、血腥、恐怖、掠夺、厌战、枪杀俘虏等,跟《拯》片如出一辙。当然,两部作品能给人一种强烈的真实感,与场景的加工、道具的使用等电影美术有关,还与演员本色化的表演分不开,这里就不再赘述。

　　从叙事结构上来看,《拯》片与《兄》剧也基本相同,即将大事件如诺曼底登陆等作为一个背景,不用宏大叙事结构,而是截取一个横断面或抽取一根线条,以小角度去折射重大事件,以战争中的小人物的视点去看待战争本身。《拯》片的编导选取了澳马哈海滩登陆成功后,幸存下来的上尉军官米勒奉命带领一支小分队去执行搭救一名阵亡了三个兄长的士兵瑞恩,既通过一个断面(澳马哈之战)折射了整个诺曼底登陆战役,又以9个小人物(8个小分队队员及瑞恩)的命运来典型化地体现了战争中所有军人的命运。《兄》剧所要表现的是美军空降部队在欧洲进行的艰苦卓绝的战斗故事,属于诺曼底登陆战役、开辟欧洲第二战场的一部分。编导者将空降部队中的一支精英连队E连抽取出来,作细致的描述,以此来映射所有的参战部队以及从开辟第二战场直至德国战败的战争进程。两部作品以这样的结构方式来进行叙事,虽说不新鲜,却也非常精巧、恰当。

　　《拯》片与《兄》剧生动的影像所传达的意念内核是显而易见的,即爱国主义、英雄主义和人道主义。1998年斯皮尔伯格在诺曼底为《拯》片举行首映式,2001年,他与汤姆·汉克斯赶在6月6日那天————二战时盟军进攻诺曼底57周年纪念日,在诺曼底举行《兄》剧的首播式。其目的无外乎两个,一是让作品成为“献礼片”、“纪念剧”之类的“主旋律”作品,二是借此吸引世界的目光,进行商业宣传。汤姆·汉克斯还站在当年美国首度攻击的海岸上慷慨陈词,说《兄》剧主要的目的是让更多的人了解当年抗击法西斯主义的那段历史,他还说:“身为一个电影人,我们希望满足那些想看好故事的观众,并且教育那些对历史不是很了解的年轻人。”事实也是如此,《拯》片中的米勒上尉,《兄》剧中的温特斯中尉等性格英雄,光彩照人,在下士翻译、瑞恩、哈利、罗恩、胡布勒等普通士兵的身上,也无不洋溢着让人感动的英雄气概。两部作品确实以感人的艺术形象再现了历史,表达了爱国主义和英雄主义的主题,给人以启迪、教育和审美的愉悦。《拯》片中,8个人舍去生命去救一个人,为的是让一位善良的母亲不至于失去全部的儿子,这到底值不值?给人留下了许多关于人道主义的思考。影片中的下士翻译与上尉米勒深夜品味诗人爱默生关于战争意义的理解:“战争能在生死危急的关头,把人与人之间的距离拉近。”当小分队找到瑞恩欲将他带离战场时,他却不愿离开那些与他出生入死的战友,并说:“我和我的兄弟们誓死抗敌,我绝不会离开他们的!”同样如此,《兄》剧中生死与共的士兵们是依靠深厚的兄弟情谊相互支撑着活到战争结束,在严酷的战争环境中感受到人性的温暖和彼此之间的忠诚。这两部作品打破了很多好莱坞战争片“无爱不成戏”的模式,以爱国情、母子情、兄弟情(战友情)来盖过了儿女情。《拯》片中没有出现一个有台词的女性,《兄》剧里也没有一个完整的女性形象,惟有那个总是忙里偷闲地发职业牢骚的女护士给人印象较深一些。

　　两部作品的电影语言也像是一个模子里倒出来的,具有统一的风格。尽管斯皮尔伯格在《兄》剧中只是总监制,由8个导演来分别执导(汤姆·汉克斯执导第5集),但他们都统一于斯皮尔伯格的风格之中,使整个10小时的剧集(中央电视台购买了三次播映权,并将原来的10集剪辑成14集播出)在电影语言上非常具有一致性。该剧的监制汤·尼图说:“斯皮尔伯格在拍摄《拯救大兵瑞恩》时,曾为大家立下一个拍摄模式,我们大家都同意在《兄弟连》中沿用相同的电影语言,包括手持摄影机、主观镜头、影像摇动、以士兵的角度来拍摄战争场景等等,每个导演都根据这个基础的模式出发,再加入一些新的东西。”

　　电影语言主要指的是画面、声音和蒙太奇。《拯》片和《兄》剧突出的个性化电影语言风格主要体现在画面上。以手提摄影机拍摄激烈的战斗场面,以此来造成影像的晃荡与摇动,让外部视觉节奏与内部剧情节奏相吻合,这是两部作品中大量使用的运镜方式。这些跟拍、摇拍、移拍的镜头,打破了构图规则,甚至破坏了画面的清晰与完整,看得人眼花缭乱,从而产生了一种强烈的纪实风格。《拯》片中的澳马哈海滩之战、桥头镇阻击战是这样拍的,《兄》剧中的几乎每一场战斗也都是这样拍的。与此形成对比,在拍摄那些静止的大场面时,多使用固定镜头或平稳的运动长镜头。比如《拯》片中表现战斗结束后的澳马哈海滩用了缓推的长镜头;《兄》剧第二集当E连攻占德军炮阵地之后,用升降机辅助,镜头缓缓升高,温特斯率众撤离。这两个镜头就与前面拍战斗场景时用手提摄影机跟拍形成了鲜明的对比。

　　夏衍在谈到电影的镜头时曾说:“镜头代表着眼睛,但它代表两种眼睛,一种是观众的眼睛,一种是剧中人的眼睛。”“观众的眼睛”指的是一部电影中占大多数的客观镜头,而“剧中人的眼睛”指的就是模仿剧中人视点的主观镜头。斯皮尔伯格在这两部戏中成功地运用了许多主观镜头。比如《拯》片中小分队攻击德军的雷达站,留下没打过仗的下士翻译看管行李。下士取下狙击步枪上的瞄准镜来当望远镜观战。在十字交叉的瞄准镜中,只见小分队快速攻击,双方互扔手榴弹,接着是手榴弹的弹幕升腾。镜头又不断切回到下士的表情特写。这样一来,观众的眼睛在观战,剧中人的眼睛也在观战,用剧中人的反应来感染观众,让观众加倍地感受到战斗的紧张与激烈。像这样的主观镜头在《拯》片中多处使用,在《兄》剧中也屡见不鲜。

　　总之,《拯》片和《兄》剧,由于题材样式、主题意念、人物形象和表现手法等相同或相近,可以把它们看作是姊妹篇。《拯》片是风格的形成,《兄》剧则是这种风格的延续和再现,二者共同构建了斯皮尔伯格二战电影情结的艺术品位。

　　作者：李俊编辑：