蒋樾算得上是一个特别的人。他拍过故事片，现在又拍纪录片；他是个独立制作者，却又为央视拍片子；许多人关注边缘人，他却关注主流社会的人群；许多独立制作者面临生存压力，他却和朋友找到了目前中国纪录片制作最好的操作方式———预卖。但在中国媒体过于势利的娱乐版面上，他的名字几乎从未出现过。

　　《彼岸》是蒋樾的第一部纪录片，他成功地将“彼岸”的概念和意义以现实来表达。从蒋樾身上，我们可以看到一个纪录片制作者的心理历程。从蒋樾身上，我们也可以发现一些中国纪录片发展的轨迹，或者说，一种希望。

　　记者：让我们从《彼岸》谈起吧。对于任何一个文艺青年来说，这个纪录片都意味着一次历程与反省。你可以谈谈其间的具体情况吗？这个片子拍摄前后，所有的人，包括你自己。

　　蒋樾：是的。拍《彼岸》的前四个月，是一种沉醉。我们在一个封闭的空间里，沉醉在身体的疯狂与语言的暴力中。我也不出去，觉得外面没有什么好拍的。这个空间像是着了魔。四个月后，这个戏演过了，我也没钱了。走出屋子，我开始拍社会底层的一些人。这些人与那些人的巨大差距给了我一个冲击。二者都是痛苦的，但他们的痛苦是不同的。我开始对思想精英的精神痛苦有了疑问。那时候我拍10分钟短片，一个短片2000块钱，可以赚500到1000块。我赚钱不容易，那些孩子们就更没有生存能力。而且他们还不想过平常生活，在期待着另一个乌托邦。于是三个月后，我决定再拍下去。前面一部分《彼岸》只是一个戏剧现场，我记录了，但其中的思想不是我的。而后面的《彼岸》，前后形成的参照，才是我试图对我们与我们这拨人进行的一次反省与批判。那一天，我又去找那些孩子们。他们几个人租住在一间民房里，百无聊赖，其中一个吹着笛子。这时候，作为纪录片的《彼岸》才开始。在这个过程中，我确实变化了，成长了。

　　记者：《彼岸》提出的问题，我把它归结为艺术/现实的问题。乌托邦是注定不能在生活中落脚的。而这一点也形成了你在纪录片中的态度，你可以谈谈你的态度吗？

　　蒋樾：我认为一种纪录态度，要是真诚的，善良的，而不仅只是冷酷的理性。艺术是很高的，而生活更踏实。我想与这个圈子里的有些人不同的话，在于我乐于通于劳动来生活下去。比方说我去车站扛过茶叶包，给中学生上过绘画课，我不觉得钱少，觉得能劳动赚钱很高兴。纪录片越拍，越能明白生活的道理：不能太较劲。一开始的时候，我也喊过“独立”，但拍摄上的独立，思想能独立就可以达到。所以我不觉得体制内外有巨大差别。《幸福生活》剪成五个小段在中央台播，有什么不可以呢？老百姓能看到。我希望我的片子大多数人能看到，而不是文化精英的，精神贵族的。这种态度还会进而影响到创作中：我不觉得纪录片一定要长镜头啊，晃晃悠悠啊，我不排斥任何东西，解说啊，音乐啊。我愿意纪录片是精彩的，好看的。

　　记者：在《彼岸》中，你对孩子们的态度，与对牟森，对于坚的态度是不一样的。我头一遍看《彼岸》时，我也感到牟森的方式过于冷酷，但我重看《彼岸》时，就想：这些孩子们对于牟森的期待与要求是合理的吗？你是怎么理解他们之间的关系呢？

　　蒋樾：牟森需要这些孩子们来排这出戏，而孩子们是希望通过这出戏，找到一个途径去拍电影、拍电视，从而改变自己的生活背景。他们之间有着互相利用的目的在。但在排《彼岸》中，激情把这些东西都回避了。牟森对那些孩子们的态度我不能认同，但是孩子们也确实没有权利要求牟森给予他们一个未来。在片子里，你也看得出来，我对牟森，对于坚，是生气的。但事实上，社会对牟森本人也是很残酷的，生活没有着落，心情压抑。这个片子，牟森是隔了很久之后在加拿大艺术节上看到的。他看了，说很好。他看到一种东西，是青春。

　　记者：在你的影片中，我总能看到一种乐观。请问你确实是这样乐观的吗？还是你选择了乐观？

　　蒋樾：我选择了乐观。———从思想上说，我是悲观的，但我的性格不是。我不能完全地站在一个旁观与批判的角度，我用影像来表述生活。其中展现了我的理解，———我要拍一些黑暗中的温馨，生活的温情。

　　记者：这会影响你的表达的深入吗？比如《彼岸》的结尾，崔亚朴们推着拖拉机走向远方，是不是过于“乐观”了？像崔亚朴做的事，是真正有意义的吗？

　　蒋樾：深入也并不是只有通过冷酷的批判才能达到。《彼岸》的那个结尾，我可以有两种拍法：我可以从他们的角度推过去，他们向前跑；也可以从对面的角度拉远去，他们消失在土地中。———这可以算是乐观与悲观的区别。但我确实是把一些不好的都剪了去，没有表现在片子中。崔亚朴做的事情有没有意义呢？做总比不做好吧。

　　记者：介绍一下《幸福生活》吧。你为什么拍这个呢？拍了多久？拍个片子你有在拍了个片子之外的收获吗？

　　蒋樾：我要拍车站，最初是想拍一个公共场所，大社会中的小空间。郑州火车站比较合适，它比较小，又四通八达。一开始，我的想法是“观察式”的，就是拍得“纪录片”化一点。但是在那里拍着拍着，更吸引我的就不是空间，而是人了。那些形而上的东西不重要，人更重要。我是从老傅与他儿子的分别中意识到这一点的，于是空间退后去，人走前来。我的思路渐渐清晰，就是要拍两个人。这两个人，老傅是个理想主义者，追求着理解与爱；刘永利相对简单一些，他的理想就直接是物质能体现的。他们的理想能不能达到？这个片子，其实也还是个彼岸。从2000年10月到2001年5月，我拍了有半年。最愉快的，其实就是那段拍摄的时光。我和老傅住一起，他值夜班，我们就聊生活，聊爱情。听他说：“凑凑合合的，就四十年了。”他对感情的追求是那种生活状态下的人很少有的。之后我停了很久，钓鱼，想这个片子能怎么剪。我就把其中意识形态的东西淡化了，人的生活是最重要的，生活中长期沿袭下来的习惯，是真正基本的，结实的，打不破的。

　　记者：在《幸福生活》中，人物说了很多话，事实上大部分内容都是人物对着镜头说出来的。我觉得他们说的是真实的，但他们面对摄像机时，会不会只将真实中的一部分挑出来说呢？

　　蒋樾：人物可能在镜头前表演上一两周，但这种表演是不能长期维持的。比如说，老傅对前妻一如既往的感情是很深的，每年清明要去上坟。我和他一起去，过城门时我看到卖花的，就说：“我去给买束菊花吧。”我们到了那片油菜花地中的坟前，老傅的哭，老傅的话，对于一个纪录片来说都太好了。我拍到他说：“你喜欢菊花，今天我带了花来。”然后我把镜头摇远，满屏的金黄的油菜花。———当时就能确定，这是片子的最后一个镜头了。但在回去的车上，我还是问了老傅：“你刚才为什么要那样说呢？花不是你事先就带去的。”老傅说：“她叫江爱菊。她喜欢菊花。”我听到那句话时，为自己的怀疑感到很难受。

　　记者：我看《幸福生活》，感受到了其中人性与人生的非常无奈的有限性。你为什么给它起这个片名呢？

　　蒋樾：因为刘永利老念叨着这个词（笑）。他们两口子讨论什么时候搬家，争起来了，那个镜头有6分多钟，但在那6分钟里，他们就是幸福的。一扇门打开了，可以进去了。《彼岸》能触动20岁的人，《幸福时光》能触动40岁的人。有些中年人，看着看着就哭了。纪录片表现的是时间的流逝，怎么流逝的呢，就是过日子。我不俯看，不超脱，那是哲学家的事。我只是一个纪录片工作者。《幸福生活》绝不是一个反讽。老傅最近真买车了呢！上回我去郑州，他给我看，一万多元买的旧吉普，收拾的那个干净，我说：“像舐了一遍呐。”他在里头放在音响、CD，有时就住里头了。

　　记者：你现在想拍什么样的片子，想“纪录”怎样的东西，有一个倾向吗？

　　蒋樾：我现在想拍“多数人”。工矿企业中的人，工人，农民。拍这样的人时，我自在，他们也自在。在一块挺好的，很轻松。拍纪录片的最大快乐就在前期拍摄中，与真诚的人打交道，没有什么需要修饰的。而我的拍法一直没有什么改变。《彼岸》开始有个摄影，后来就一个人了，一边拍一边想。我认为：我是用影像来表现人，而不是表达一个观点。如果要表达观点的话，可能写一本书更好，或者去拍新闻调查或焦点访谈更好，它们还能提出问题甚至解决问题呢。

　　记者：你的下一部纪录片准备拍什么呢？

　　蒋樾：我想到贵州农村去，拍一个片子，叫《中国农民到底有多穷》。一户一户地拍过去，做一个用影像表达的中国农村调查报告。明天，一个人去，用DV拍。

　　本版撰稿 苏七七

　　《江南时报》 (2004年02月09日 第十四版)