“孔雀公主”杨丽萍：因舞而生，再给舞以新生(图)

http://www.sina.com.cn 2004年06月06日15:15 金羊网-羊城晚报

　　纯粹而非“过酸”，舞台看作田野，把生活的原生态“映射”进《云南映象》

　　文/本报记者　邓琼　图/本报记者　魏辉

　　交谈人物：“孔雀公主”杨丽萍

　　云南大理白族人。从小酷爱舞蹈，没有进过任何舞蹈学校，1971年从村寨进入西双版纳州歌舞团，开始职业舞蹈生涯。1986年她创作并表演的独舞《雀之灵》，荣获第二届全国舞蹈比赛创作一等奖、表演第一名，一举成名，并于1994年荣获中华民族20世纪舞蹈经典作品金奖。1993年在中央电视台春节联欢晚会上创作表演的双人舞《两棵树》，获得观众投票第一名。1998年导演并主演的电影《太阳鸟》荣获蒙特利尔国际电影节评委会大奖。

　　交谈动机

　　2004年，“《云南映象》与杨丽萍”是国内演出市场提及率最高的词组。这位昔日的“孔雀公主”，领着她的族人，在都市钢筋水泥的丛林中，以舞台为山野，再现了云南少数民族最本真的原生态歌舞，连获第四届中国舞蹈“荷花奖”舞蹈诗金奖、最佳女主角奖、最佳编导奖、最佳服装设计奖和优秀表演奖。

　　从今晚开始一连五天，这台歌舞就要在广州友谊剧院上演。演出前，记者有幸采访了杨丽萍。已经从肺炎中完全康复的她告诉记者：“在广州我们一定会有好的表现。”在如清风般的语调中，她向记者讲述了《云南映象》台前幕后的故事；伴随着那双著名的“孔雀之手”极富表现力的动作，曾经的“冷美人”杨丽萍给人的感觉却是如此热情、年轻而富有活力，“太阳”、“土地”和“耕作”的比喻，在交谈中频频出现。

左图：“孔雀公主”，今晚带你去云南

　　创作初衷：自然映射头脑中

　　“就像太阳，它只是一个炽热的大火球，从来不会说‘我要给你们照亮’、‘我要给你们温暖’之类的话，但它就是带来了这一切。”

　　记者（以下简称“记”）：这部原生态歌舞集取名为《云南映象》，“映象”具体的由来或含义是什么呢？

　　杨丽萍（以下简称“杨”）：云南太大，民族歌舞太丰富，要想在一个多小时中全部搬上舞台、呈现给观众是不可能的，我们只能给大家一些图像。但这个“图像”不是强加给你的，印上去的，而是以非常和蔼的方式、自然而然映射到观众的头脑中。

　　记：不少人从这个歌舞集会联想到张艺谋的《印象刘三姐》，因为这两部作品都与当地的民间歌舞密不可分，而且都蕴涵着一种打造地域文化品牌的努力，您有没有将二者联系起来想过呢？

　　杨：在《云南映象》创作之初我们是不知道有《印象刘三姐》的，后来我也只是从电视上看过一些片断。但张艺谋到剧场看过《云南映象》，他很欣赏。而我觉得张艺谋的电影很中国，像《黄土地》中的一段“安塞腰鼓”就是我见过的这种艺术形式最地道的表达。所以我们也在一起探讨过，到底怎样才能达到这种艺术的纯粹？一方面要对自己属性的东西特别尊重、有感情，另一方面还有艺术品位，这是不可能单从学校、人生经验中学习探索得来，二者缺一不可。像云南的民间歌舞如今其实遍地都是，甚至在深圳民俗文化村、什么大酒店里都能看到，但与《云南映像》根本的品质不同。那些对民间歌舞的表现太粉饰、矫情、做作，过酸或过甜，这对于艺术而言味道就不正了，我要做就一定要做正的、纯粹的。

　　但从另一方面讲，张导他们是要立意要做一个旅游、文化产品，动用上亿资金重拳出击；而我们不是，我们没有这种初衷，只是呈现一些美，但它本身就具备了所有成为文化品牌的特性。就像太阳一样，它只是一个炽热的大火球，从来不会说“我要给你们照亮”、“我要给你们温暖”之类的话，但它就是带来了这一切。

　　演员训练：祭司“发话”才敢跳

　　“有两个哈尼族的小伙子，要在舞台上表演祭龙的仪式，他们觉得这不对啊，在村里都是一年只有一次怎么现在天天跳！”

　　记：《云南映象》的演员70％以上都来自云南乡间的田间地头，有的是赶着牛一声吆喝就被选上了舞台，您能说说挑选和训练他们的经过、趣事吗？

　　杨：这些人都是我边采风边寻找到的，前后大概用了一年多时间。像其中有个叫叶秀丽的彝族姑娘，她本来就是村里的民间艺人，唱歌的本事连作曲家三宝都很吃惊。三宝在钢琴上弹出一个音高，叶秀丽立刻在这个音高上唱开去，一唱十几分钟，很好听，以为她离调了，但她的结束音一定会回到刚开始的那个音上。那个放牛娃，他的牛跑了，他就竭尽全力、用生命喊了一声“堵到起（拦住它）！”这一声让我听出来他不仅声音很好，而且有一种生命力，后来我们在节目中也用到了这个细节。

　　至于训练他们就更有趣，因为他们都来自民间，歌舞对他们来说只是自然的宣泄而非表演，所以有人跳不动了就蹲下歇着看别人、有人演完了就大摇大摆从台中间穿行到另一侧去，我得教这些起码的规矩。后来，表演中又会遇到和他们的风俗习惯相冲突的地方，例如有两个哈尼族的小伙子，要在舞台上表演祭龙的仪式，他们觉得这不对啊，在村里都是一年只有一次怎么现在天天跳！于是我只好请人把他们的祭司带到镇上，再拨电话去请示，结果祭司说没问题，杨老师这是在传播我们的文化，要信任她。还有哈尼族是不穿耳朵眼的，但我们开场担任打锣的那个哈尼族小伙子要跳一段佤族舞，需要穿耳朵眼，他开始也死活不肯，说回去以后不好交待，后来硬是请示了长老才开了戒。

　　文化保护：禁变会产生停滞

　　“原来你跳跃是为了追逐猎物，但现代人不需要追猎物了，这种跳跃也肯定没有了。舞蹈是要跟着生活方式的改变而改变的。”

　　记：目前社会似乎正兴起一股保护民族、民间文化的热潮，人们把您和《云南映象》看作其中一环，甚至把您的举动称为民族文化保护的“杨丽萍模式”，把《云南映象》的出现视为一个文化现象，对此您怎么看？

　　杨：我认为尽力去做什么，总归会有所收获。对于民族文化，忧虑肯定是有的，像那个绿春神鼓，只有一两个老太太会打，再不抢救就真的消失了。但消失了日子也照过，就像没有了恐龙，世界也还向前进化，所以我觉得许多古老艺术形式的消亡其实是不可避免的。但你做些工作，总归会多点东西、多些时间；没人去做，肯定就少点什么。

　　《云南映象》的内容来自民间，但我做的工作不能简单地说成是创作或者编舞。我是一个民间艺人、传承者，但同时还有能力发展。我觉得这些东西本来就是生活的一部分。原来你跳跃是为了追逐猎物，但现代人不需要追猎物了，这种跳跃也肯定没有了。舞蹈是要跟着生活方式的改变而改变的。好的东西要保持，但是禁变就会产生停滞。比如说花腰彝，四大腔五大腔，旋律也很美，脚上的动作很多。但是一直是一个圈，这样就会很单调。包括在舞台上缺乏表现力。我就跟演员讲，手上的动作可以变化比如和别人拍，或是拍地，或是加快。这样会更好看。结果演员又把这种跳法告诉还在村里的同伴，民间也开始这样跳了，你能说不是提高了民间艺术的品位吗？这些演员70%都是田间地头的农民，今后不跳了，回到村子里，会教给村子里的人，这种传统艺术可能就更漂亮了更好了。而且，有了这个剧目，那些传统还能有用，就会有人学，这就是我所能为民间艺术做的事情。

　　艺术传承：舞台就该是学校

　　“表演就是学习，纺线、插秧、生命之爱，都从生活中来，不是可以教的。我的演员们不是把舞台当舞台，而是当作田野、土地、草场。”

　　记：像这样的演出，您一晚上要跳四段舞，一演就是五天，您就不累吗？

　　杨：很多人觉得我年纪这么大还在台上跳会不会很辛苦，或者做这么一大摊事儿很了不起，其实我说这都是别人觉得，我自己只是在尽本分而已。我在云南采风的时候，一天夕阳西下的时候路过一座山，见到一位农妇在山坡上向上挖地，因为是逆光状态下的剪影，看得非常清楚：她背上还背着孩子，跟大山比起来，就像一只小蚂蚁在搬山！当时我就感动了，觉得这高原女人真是伟大啊！她在挖一座山、对抗一座山！但后来却明白了，其实这女人浑然不知，她可能仅仅就是希望通过挖地、种粮食、让背上的孩子吃饱。我和她是一样的，耕耘这块土地，其实就是让自己吃饱，让我的灵魂和精神吃饱。所以我并不是像外界说的那样，天天皱着眉头要抢救啊、保护啊，我做的是自己喜欢的事，而且收获了所希望得到的精神富足。

　　记：这一轮《云南映象》演出完了以后，您会退出舞台吗？会不会开办自己的舞蹈学校？

　　杨：我不止一次想到过退出舞台，毕竟舞者50岁以后就不再适合表演了。舞蹈家退出舞台后开办学校似乎已成为一种规律，传授自己的技艺。但我不太想去做这件事，因为我的舞蹈有点特别，不是那种从老师那儿学来、然后又可以在传承给学生的常规舞蹈。我跳的是一种感觉一种神韵，我的舞蹈从作品来讲其实很简单，有基础的人可能对着录像带半小时就学会了。就像佛祖布道，一大堆弟子等着他讲话，但佛祖只是拈着一支花微笑，弟子迷惑不解，但佛祖说：“我已经讲过了啊，当我拈花微笑的时候。”就是这个道理，我无法用言语或者简单的技艺来传授自己的艺术。而《云南映象》就可以说是一所学校，舞台就是学校、表演就是学习，纺线、插秧、生命之爱，都从生活中来，不是可以教的。我的演员们不是把舞台当舞台，而是当作田野、土地、草场。从云南到北京，30多年来我觉得自己从未离开过那片田野，总是生活在旧时场景里，就像在田里劳动，高兴了丰收了就要起舞，我永远不会把关于舞蹈的一切当作付出、当成职业，这是我的生活方式和本心需要。

　　（日京／编制）