著名先锋派作家、清华大学中文系教授格非沉寂十年之后，新近在《作家杂志》发表优秀长篇小说《人面桃花》

　　通过简单来写复杂，通过清晰描述混乱

　　爱憎“花家舍”

　　专家解读

　　王中忱(清华大学教授)

　　格非喜欢雨季。“在雨中我感到快慰”，记得格非不止一次地这样说。如果倒退到十五年以前，我会觉得这话莫名其妙。十五年前，我这个在朗日晴空下长大的“北人”，突然置身于日本南方的一个城市，一住三年，虽然时常因出门忘记带伞而气恼，但也逐渐从窗外绵绵的细雨中感受到了惬意与温情。现在，当我看到移居北京的格非，终于在去年，在韩国一个多雨的古都，完成了孕育十年之久的小说《人面桃花》，似乎已经能够理解格非话里的意思，甚至生出“信哉斯言”的慨叹。

　　南国的风土滋养了格非和他的创作。烟村茅舍，野渡残桥，不仅是格非作品中常见的意象，也成就了格非小说诗一般的意境；无论《青黄》、《褐色鸟群》，还是《迷舟》和《大年》。后一类作品，虚构的人、事本来镶嵌着现代历史的框架，那框架却因朦胧的诗意描写而变得轮廓模糊，加上叙述者处处流露出对既定的历史解释的不信，就更容易让人只注意叙事的“迷宫”，而忽略“迷宫”式的叙述背后，实际潜藏着作家对现代历史特别是现代革命历史近乎迷恋的关心。

　　《人面桃花》再一次证明，这种迷恋其实是格非小说叙事的重要驱动力。在这部长篇新作里，作家不仅把故事放置在从二十世纪初到二十年代这样一个清晰的历史时段里，还始终把人物的活动缠绕在这一期间社会变动的关节点上，探究二者之间因果难辨、近乎神秘的复杂纠结。从这样的意义上，或许可以把《人面桃花》划归《迷舟》系列，但《人面桃花》的叙事没有停留在人与历史充满偶然性纠结的层面，而是把主要篇幅用在了对人投身历史的激情和冲动的追问上，从而在《迷舟》之外，开拓了另一主题领域。

　　《人面桃花》是一部关于“乌托邦”的小说。小说开篇写秀米的疯子父亲砍柳植桃，把普济地方视为晋代的武陵，已经对此做了隐喻。留学东洋的张季元组织反清“蜩蛄会”，为“实现天下大同”而奔走“革命”，则为传统的桃花源注入了“现代”意义。张季元遇害后，秀米出嫁途中被土匪劫掠，匪窝“花家舍”居然是土匪“总揽把”王观澄精心建构的一个世外乐土。花家舍最后因内讧毁于大火，却成了侥幸逃脱的秀米重建普济的样板。混合了张季元理想、花家舍模式的秀米式变革最后也以失败告终，辛亥革命前一年她被“同志”出卖，直到出卖她的“同志”成了革命新贵，她才被释放出狱。

　　从以上简要的情节描述，应该可以看出，《人面桃花》虽然以“乌托邦”为主题，却不是“乌托邦”的颂歌。作家不仅精微剖析了张季元、陆秀米等“乌托邦”激情里掺杂的私心与性欲，也冷峻地描写了张、陆等人“乌托邦”理想不断走向反面、不断遭遇失败的历程。然而，如果由此把《人面桃花》视为“乌托邦”的送葬曲，也会失之简单。陆秀米出狱后数年噤口不语，闭门拒客，似乎已经“告别革命”，但在临死之前，她仍然要旧地重游，再望一眼花家舍，则表明她心里的“乌托邦”余温尚存。小说的叙事时间一直呈现向前伸展的状态，甚至结尾处也给人正在进行的感觉，这似乎也在暗示，即使在《人面桃花》三部曲以后的两部，“乌托邦”的冲动也不会消失，也会以各种形式在历史中重现。作家对待“乌托邦”的态度显然是复杂的，既肯定其理想的合理性，又恐惧其实践后果，既迎又拒，爱憎交织，自然也使他的作品充满了悖论，既与“革命浪漫主义”泾渭分明，也不同于二十世纪初年梁启超等人的“未来体”小说。也许应该这样说，《人面桃花》是一部反乌托邦的乌托邦小说。

　　格非曾被誉为设置故事圈套的高手，《人面桃花》同样情节起伏紧张，但作家似乎已经无意用心经营悬疑，常常很快就自动解开悬念，他已经在故事的可读性与寓意的丰富性之间，找到了恰当的平衡。日本作家大江健三郎曾夸赞拉什迪和马尔克斯，说他们那些把虚构场景和现代历史转折点缠绕起来的作品，能够始终顶住历史叙述的压力，把丰富饱满的细节描写贯彻到底。毫无疑问，《人面桃花》的叙述，也因为恰当处理了二者之间的关系而形成了特殊的张力。

　　我遇到的问题是整体性的

　　与格非谈《人面桃花》及写作问题

　　谢有顺：格非先生，想来你有近十年时间没有发表长篇小说了，这除了你因攻读博士学位、工作变动等原因之外，是否还因内心的疑难和犹豫所致？因为我知道，一个优秀的作家，总是时刻面临着为什么写作和如何继续写作的恐惧。

　　格非：当然。近十年来，不要说长篇小说，就连短篇小说也写得很少，内心的疑难和犹豫始终存在。这纯粹是一个写作者个人的问题(因为我不知道别人是否也会遇到与我同样的焦虑)。在精神生活日益空洞和粗鄙化的今天，如果写作不能帮助我们改善这种焦虑的状况，我觉得至少对我个人没有任何意义。我无法一面假装无视这种焦虑，一方面自欺欺人地去赚取一点可怜的稿费。一个作家长达十年写不出东西，在别人看来自然不正常，但我并不过分担心。因为我知道，自己遇到的并非一个局部性的修辞问题，而是整体性的。也就是说，它涉及到我们对待生存、欲望、历史、知识、相对性、传统等一系列问题的基本态度和重新认识。我坚信，整体的问题不解决，局部的问题也无法解决。

　　谢有顺：《人面桃花》作为你新的长篇三部曲之一，比起你的《敌人》或《欲望的旗帜》等旧作，有什么新的变化和考虑？

　　格非：差不多在1995年前后，我就开始构思《人面桃花》这部小说了。当时的想法有点野心勃勃，想采用一个繁复精美的结构，简单来说，我想挪用地方志的叙事形式，按照地理、气候、人物、沿革、物产、灾难、祥瑞、逸闻这样一个框架，将故事拆散了再组装进去。我读了不下三十部宋元以来的江浙方志，也曾考虑过“年谱”的方式，但后来读到方方的那部以年谱写成的出色小说之后，我只有放弃。今年四月在巴黎遇到方方时，我还跟她提起此事。重读《金瓶梅》使我最终决定另起炉灶。它的简单、有力使我极度震惊，即使在今天，我也会认为它是世界上曾经出现过的最好的小说之一。我觉得完全可以通过简单来写复杂，通过清晰描述混乱，通过写实达到寓言的高度。

　　谢有顺：你提到了《金瓶梅》，或者说你提到了中国传统，这是一个很有意思的话题。像你们这一代作家，几乎都是受惠于西方现代文学并开始自己的写作的，这难免让人心生疑虑：这代人是否对中国传统相对陌生，中国的问题意识也相对淡薄？你大概是在这个问题上最早的觉悟者之一，所以你为这部新小说取了个非常中国化的名字——《人面桃花》，并试图更深地观察中国历史和中国精神中曾经发生的裂变和转折。我甚至想大胆地猜测，在过去你关注了一系列西方式的价值问题之后，你是否要在这部小说中重新探讨中国式的乌托邦图景及其脆弱性？

　　格非：关于这个问题，我不想多说，因为小说还没有写完。过早地暴露自己的整体意图，我认为有两个坏处：一是错误地引导读者；二是将自己处于活跃中的意图和可能性固定化，这对我第二、第三部小说的写作没有益处。我不否认“乌托邦”对我的重要性，如果从较为宽泛的角度而言，《堂吉诃德》和《布法与白居榭》都是伟大的乌托邦小说。

　　谢有顺：这部小说中，你如何处理人物内心那些乌托邦冲动和渴望回到个人生活的真实性中的那种隐秘关系？

　　格非：这是一个很有意思的问题。每个人的内心都有自己的乌托邦冲动，当然他也必须面对严酷的日常生活。不需要太多的历史知识，我们就会知道，十九世纪末期以来，在中国社会发展进程中，两者之间的距离日益加大。到了今天，两者之间的关系已足以构成讽刺，这也是我的这部小说迟迟未能动笔的原因之一。2000年冬天，我在法国南部的一个山区修道院生活了几个月，在与当地居民的接触中，我遇到了无数收集自己梦想的朴实的山民：教堂大提琴手兼菜农，一贫如洗的花匠兼拉丁文硕士，流浪汉兼普鲁斯特的读者。乌托邦的梦想不能改变他们艰辛的挣扎，但我认为他们在真实地生活。当然，在近现代中国，我认为所谓的乌托邦有着自身的特殊性，也远较莫尔的那个概念复杂。大约七八年前，上海的一位诗人郑重地向我提议，约上十几个人，去某一个乡村建立我们自己的乌托邦，办一个农场、建一所学校。在确认他没有发疯之后，我们居然认真地讨论了每一个细节。最后，我问他：我们去哪里比较好？他想了半天，笑道：“妈的，我们哪儿也去不了。”不过，后来我想，假如我生活在上世纪三十年代的上海，我是会毫不犹豫地奔向延安的。

　　谢有顺：小说作为一种叙事的艺术，它的叙事处境在当下状况如何？

　　格非：不久前，我在鲁迅文学院也谈到过这几个问题。我认为，中国作家在经过了许多年“怎么写”的训练之后，应重新考虑“写什么”这一问题。有一个美国记者曾问我，中国社会自二十世纪七十年代末以来，发生了那么大的变化，提供了那么丰富的资源，为什么没有出现一个狄更斯或斯汤达这样的作家？如果我们将眼光放远一点，一百多年的中国现代史，又给我们提供了多大的写作空间，为什么九十年代后的中国作家，许多人的眼光总是盯着“下半身”不放，坦率地说，写得再考究的下半身也不过是下半身而已，还是抵不上半个亨利·米勒或D.H.劳伦斯。对社会现实和历史的麻木、问题意识的消失、意识形态规训下的贫乏等等，都是严峻的问题，撇开这些问题去谈叙事艺术是没有什么意义的。

　　谢有顺：对于一个成熟作家来说，你觉得他继续写作下去的最大困难是什么？

　　格非：失去创作的激情。我认为这种激情的失去是与梦想、野心的丧失有关系的。无数的前辈告诫我们，没有激情，写出来的作品不过是陈腐的文字堆砌。一个具有激情的作家，甚至可以克服他的偏见和愚钝。作家的所谓“成熟”，对他的写作帮助不大，相反，它反而会形成障碍。自愿投入百分之一百的精力，去做百分之一百的努力，不计得失，这就是我所说的“激情”。

　　桃花依旧笑春风

　　编辑发言

　　宗仁发(《作家杂志》主编)

　　在我从事文学编辑工作二十余年的经历中，每一次与一部好作品相遇都会令我激动不已。遗憾的是最近几年这样情形仅仅是保存在我偶或的怀旧情绪中，现实里碰到的稿子就完成既定的按月出刊的要求其实也大致过得去，但一个在这种行当里混得年头多的人，总觉得这貌似正常的运转肯定是不正常的。放眼一看，这岂只是一家文学刊物的现状，甚而言之，包括文学出版在内，在大批量高增长的数字里，好作品却微乎其微，屈指可数。也许这样的状况多了、久了，那种对好作品的期待也就越来越淡漠了。自己暗自里想想作家们也不容易，别站着说话不腰疼，动不动就求全责备。当我手里拿着格非的《人面桃花》开始读的时候，心境的确如此，可读着读着我意识到这部小说非同寻常，它会一扫那些平庸之作留给你的倦怠，带给你耳目一新的惊喜。于是像我等吝惜夸赞别人的人多少有点像祥林嫂一样逢人便说：格非这部长篇好！这笨拙简单的句子里其实包含着很复杂的成分，夸张点说这些成分是只可意会不可言传的。

　　编辑的判断通常是比较依赖直觉的，作为一部长篇小说第一道接受直觉检验的屏障那就是其故事性怎样。不管文学的标准如何仁者见仁，智者见智，但故事性可能是大家衡量小说时最相互接近的一个尺度了。把故事性当作小说的底色也未尝不可。《人面桃花》能在故事层面达到几臻完美的程度，不能不令人惊叹。小说从第一句话开始：“父亲从楼上下来了”，就奠定了一个好故事的基调。作为疯子的父亲在家里只有秀米一人的时候突然出走，而且在一家人百般寻找后仍是无影无踪，剩下的是一个个关于父亲的谜团；他是怎样疯掉的？他留下的最后一句话预言着什么？在父亲出走的同时，“表哥”张季元从梅城来到陆家，这张季元的身份又是让人一头雾水。小说的主人公陆秀米正赶上初潮来临，这一生理上的成长反映与其即将搅入人世间的骤变仿佛一同埋下诸多伏笔。作者在从容自然的叙述中把悬念的设置处理得巧妙妥帖，使平平常常的文字产生了令人不忍释卷的吸引力。到了小说第二章《花家舍》，秀米被劫到花家舍之后，围绕着秀米的归属展开的一番争夺更是惊心动魄，出神入化。如果只是写出暴力的惨烈所造成的紧张，像格非这样的作者一定是不屑的。给人震撼的是在杀机四伏的搏斗中始终是蕴藏着玄机。这也可能是你绝不会把如此带有民间故事色彩的部分当作村头大树下老爷爷讲的东西来听的一个原因。昆德拉曾经把小说划分为三个层次，一是讲述一个故事，二是叙述一个故事，三是思考一个故事。显然《人面桃花》肯定不是一个被讲述的故事，也不是被叙述的一个故事，而是一个被思考的故事。假如格非把一个小说写得让人如入迷宫，无法读懂那真不会有谁诧异；难能可贵的是格非把《人面桃花》写得让人能读进去，这实在是让人意外。读进去归读进去，它并不等于作者在迎合你的口味，它只是说明作者很高明地排除了表层阅读障碍，至于小说的丰富蕴涵，你能体会到多少，这是受读者接受能力制约的事情，作者不能再包办代替了。换句话说，雅俗共赏永远不等于雅者和俗者所赏到的内容或层次是相同的。

　　《人面桃花》与时下遍地都是的泡沫长篇一个根本的区别在于，这是一部十分精致的作品。作者的才气固然应该承认，比才气这上天赋予的因素更令人敬佩的是作者的态度——即对文学的敬畏。在长达二十多万字的篇幅中，其每一处文字的严谨程度都不亚于好的短篇小说的语言标准。看看张季元一出场的这段对话：“这人名叫张季元，据说是从梅城来。母亲让秀米叫他表叔，后来又改口让她叫表舅。这时，那个名叫张季元的人忽然开口说话了：‘你就叫我表哥吧。’母亲笑着说：‘这样一来辈分就乱了。’‘乱就乱吧’，张季元满不在乎，‘这年头什么都乱，索性乱它一锅粥。’说完，旁若无人地哈哈大笑起来。”这是我随手从《人面桃花》中摘出来的，寥寥百字，将秀米的母亲在情人到来时内心慌乱以及当母女同时面对一个关系暧昧的男人时的敏感与提防表达得既含蓄又精确。张季元的两句话将其在情人面前对其女儿的挑逗和放肆，还有他作为一个革命党人对现有秩序的破坏欲都展现得淋漓尽致。在网络发烧的阶段里有一句名言称：人人都是作家，在平面媒体上人们也总会看到各领风骚三五年的走红作家，也许我仍属于传统型的保守派，无论如何我不能忍受某些人把对文学语言的糟蹋当作成就来炫耀。语言是文学第一要素，这话没错。

　　虽然《人面桃花》情节相对独立完整，但它在作者的大构思中尚属三部曲的第一部。不过从它已显示出来的迹象，将其视为格非个人自我超越的一次记录和当代作家逼近经典的一个有效标志绝不为过。

　　《人面桃花》故事梗概

　　光绪二十七年春，罢官回籍的陆侃突然从普济消失，不知所终。其女陆秀米开始第一次正视她所面对的这个世界。几天后，革命党人张季元以养病为名来到了普济。在秀米的眼中，张季元就是这个神秘世界的象征：他查访一个六指木匠，联络地方革命党，购运枪支，准备起义；他去过日本横滨，与母亲的关系也令人生疑。而对于张季元来说，这个他暗中渴慕的美貌少女的存在使他对革命的信念产生了动摇。两人之间的情感于暗中滋生并迅速成长，但随着革命党的被剿灭，特别是张季元猝死而告终。

　　秀米于出嫁途中遭遇土匪绑票，被劫至偏野小村花家舍的一处湖心小岛上。但同一时间，土匪云集花家舍亦在酝酿着一场重大事变。在岛上，秀米从一名尼姑韩六的口中得知了花家舍的所有秘密。她对父亲在普济建立桃花源的疯狂举动似有所悟，而阅读张季元留下来的一本日记，也使她了解了革命党人创立大同世界的真正动机。随着土匪头领们一个个神秘死亡，花家舍这个“人间仙境”于一夜间变成一片瓦砾，而暗中活动的革命党人六指木匠则控制了局面，并收编土匪于第二年发动起义，攻打府州梅城。起义失败后，秀米被送往日本。

　　几年之后，陆秀米受革命党人指派从日本带着年幼的孩子返回普济，联络地方豪强，进行革命准备，并建立普济学堂。在当地人的眼中，秀米已经变成了与父亲一样的“疯子”。她的革命蓝图中混杂了父亲对于桃花源的梦想，张季元的“大同世界”，当然还有花家舍的土匪实践，带有强烈的乌托邦色彩。在清兵的一次围剿中，秀米被捕并押解至梅城，她的孩子也于乱中被杀。就在秀米被清廷处死的前夕，辛亥革命爆发。秀米被关押一年半后获释，回到普济。

　　回到普济后的秀米发誓禁语，将自己变成了一个哑巴……

　　关于《人面桃花》的一些话

　　这部小说差不多在十年前就开始酝酿。迟迟没有动笔的原因之一，是觉得想象中的历史场景正随着现实生活的日益空洞而褪色，同时，自己所认定的某种价值观或生活方式亦在贬值。它使我的写作尚未开始就已自惭形秽。

　　2000年冬天，我在意大利和法国交界处的一个小山村里住了几个月。那是一座古老的圣·芳济各修道院，除了院长马歇·布万先生之外，常常只有我一个人居住。几乎每天夜里，我都会在山下那条河流湍急的水声中醒来，月亮透过幽蓝的橄榄树林照亮了墙上的壁画，还有那些拉丁文写成的古老戒律：不要金钱。不要色娱。不要骄傲。

　　寂寞是写作的充分理由。另一个理由是我忽然觉得其实我和想象中的那些梦幻是如此之近。

　　回国后，写了五万字的初稿再度被搁置。一直到了去年，我去韩国的庆州做交换教授，新罗古都的沉寂和深秀一度让我恍如回到了中国的古代，好在教书并不忙，我有足够的时间用于写作。

　　现在发表于《作家》杂志的《人面桃花》是长篇小说三部曲的第一部。虽然它的故事相对独立，但我担心读者将它读完之后对整部作品的意图仍不甚了了。这份遗憾或说是歉疚会迫使我重新坐到写字台前。因为我一直担心自己是否有足够的信心将它最终完成。

　　发表一部作品的真正动机就是为了与它告别。不幸的是，我的旅程似乎才刚刚开始。

　　格非

　　格非，男，1964年生于江苏省丹徒县。1981年进入华东师范大学中文系汉语言文学专业，1985年留校，任中文系助教、讲师(1987)、副教授(1994)、教授(1998)。2000年获文学博士学位，并于同年调入清华大学中文系。主要著作有《格非文集》(三卷)、《欲望的旗帜》、《塞壬的歌声》等。有英、法、日、意等语种的单行本在国外出版。

　　图：

　　2004年第6期《作家杂志》因重点推出《人面桃花》引起文学界广泛关注。

　　格非的长篇小说《敌人》和《欲望的旗帜》曾在中国文学界引起强烈反响。