我总会记起前年那次看画时的感觉。在石家庄一天的下午，我们爬上居民区一座小楼的二层，这里便是铁扬的画室。几间小屋深浓地弥漫油画颜料的气味。在所有艺术家中惟有画家的工作室是芬芳的。各种颜色被性感的调色油沁人心脾地挥发出来，让我觉得连空气都五彩缤纷。我和妻子同昭、李陀坐在高矮不同几张凳子上，等候铁凝从一间储藏室中将一幅幅画双手轻轻拉出来。在父亲铁扬的画前铁凝从来都是虔诚得一如信徒。她每将一幅拉出来，那目光好似期盼我们的一阵震惊。铁扬的目光则是寻求知音。对于任何艺术家来说，知音都是一种至高无上的终生寻觅。然而，此时此刻却不难，铁扬的画很快就成了那个下午大家共同激情谈话的主题。

　　铁扬的画没有任何的惊天动地。没有人为的颠覆性的理念，没有材料的前所未有，没有技术上挖空心思的匪夷所思，也没有刻意的视觉冲击——无论是现代主义者的革命性冲击还是时下流行的商品性冲击。几十年里，他几乎丝毫没有改变自己的绘画对象。他对大自然及与之和谐而厮熟的生活有着不竭的热情乃至激情。寻常的田野和阡陌、平淡无奇的河湾、普普通通的村舍，以及庄稼、云彩、丛林、村女、花果、室内的静物和捉摸不定的光线，构成了他的世界。然而他决不仅仅是凭着这些画得优美又漂亮的事物赢得我们的惊叹，在那幅令人昂奋的《收玉米》中，打动我们的到底是充满着收割者喜悦欢快的笔触，还是从中迸发的蓬勃而夺目的生命情感？愈是社会化的事物，生命的本色愈被掩盖。惟这些朴素和单纯的事物，才如此真率地呈现着生命之美与力量。于是，我们一下子找到了铁扬的绘画的真谛：直面生命。

　　形象美属于视觉，生命美属于心灵。正因为铁扬从他的绘画对象所获取的不是表面视觉而是内在的生命的感受，他才拥有这样持久并新鲜的创作力。

　　从廿世纪90年代初铁扬的绘画里，可以清晰找到一条分界线，把他的艺术分做前后两个时期。

　　在前期，铁扬基本是具象的。他致力于从景物上去感受和发现生命精神与生命美。这种生命是客观的、独立存在的、被对象化的。

　　后期的铁扬走进自己的画中，与他面对的景物融为一体。这时，他要表达的已经不只是客观的生命，更是主观的生命和生命的主观。这种转变是渐进而清晰的。一些时候，他那些主题性的系列作品（如炕的系列、馒头祭系列、女人与河系列等），似乎还兼顾着绘画对象的生命感。另一些时候，比如《太行山》和《打筱麦》等，那些大块的情绪性斑斓的色彩和雄健的笔触，已经完全挣开物象的束缚，随心所欲地宣泄自己。此刻，所有色彩与笔触全然顺从乃至皈依他主观的真实。于是他画布上的逻辑与结构变了，他在塑造本人生命的形态；调色板上颜色的序列变了，他在心灵中调色。铁扬个性的魅力也就凸现出来。艺术家的一生总是先去努力克服别人的影响，然后一层层地咬破自制的茧套从中爬出来——艺术家所有的成功其实不也是一种自我束缚吗？铁扬最终蜕去的是一切人为的——无论是别人还是自我的捆绑，达到的是一种艺术与生命合二为一的自由。他让我们看到的是画家本人的生命气质和生命理想。那就是大气磅礴中的宁静，野性里的柔和，率意中的精当，阳刚之气以及澎湃不已的生命激情。

　　他的色彩也正是在转化为这种主观的颜色时，才焕发出他独有的性灵的沉雄和灼烈。

　　此刻的铁扬正处在自己的黄金期。

　　当代中国油画一直被两种趋时的潮流所统治。前一个潮流是来自苏俄的模式化的现实主义，后一个潮流是时下所风靡的对西方现代主义顶礼膜拜般的仿效乃至克隆。这两个潮流都具有霸权的意味。至今令我不解的是，我们为什么这么崇拜潮流？甚至把潮流当做主流。潮流之外，皆是另类，不能入典，没有驻足之地。大量的弄潮儿便在这翻滚的潮流中明明灭灭，稍纵即逝。可是，艺术史从来不使用流行的尺度。为此，往往一些大师在远离尘嚣的寂寞中坚实地站住了脚跟。比如林风眠。铁扬也不属于这两个大潮中的任何一员。他身在燕赵腹地，终日与大地山川、乡土人文厮守一处。他从不厌倦这些司空见惯而耳熟能详的风物，相反与它们做着日见深邃的生命交流。他心知时之所尚，偏不趋同入时。也许有人说，在他的画里可以寻到一点关于马蒂斯、塞尚、列维坦或者传统水墨画什么的联系，但对于一位已经完美地自我完成的艺术家来说，这些都毫不重要了。

　　当代的中国画坛常常把“当代”与“现代”的概念混淆。“当代”是指我们所处的时代。“现代”则有特定的文化含意。它似乎是现代主义这个概念的简称。在中国，现代主义艺术家喜欢把当代称做现代，把现代单一地注释为现代主义。这是一种偏激与偏见。它狭义了时代，也局限了当代的中国绘画。然而，总有一些艺术家是不肯附庸于潮流的，他们自信，甚至惟我。惟我需要彻头彻尾的自信。艺术史告诉我们，艺术家在相同的道路上一同失败，在不同的道路上各自成功。从这个意义上说，铁扬的绘画在当代画坛应该享有重要的位置并被我们着意地去关注。