公道自在人心。大概这样一句话，才有了后面的繁衍——古龙说：飞刀在哪里？飞刀在人的内心里。再繁衍——江湖在哪里？江湖在每个人的内心里。

　　内心成为承载一切的终极垃圾桶，轻与重，好或坏，到最后都通通被掩埋在每个人的内心，纵然无比坚强，但如此经年累积，才有了无法承受、无法释怀的负担。

　　亲爱的影迷，不知道看完姗姗来迟的《安阳婴儿》，你是否与我有一样的沉重，并不因为电影的故事本身，而是那种风格化、确切地说是格式化的艺术手法。谁说艺术必须独具一格，在电影世界也必然有其特定的表现方法，《安阳婴儿》中连绵不断的长镜头，显示了导演王超要以超然事外的冷静记录真实的决心，但是否因为过于隆重、过于依赖内心的承载而变得沉重与晦涩呢？

　　被誉为二十世纪的艺术的电影在新世纪变得模糊与难以界定，而不同的电影是否应该在相同的坐标下接受评判——无论艺术的或垃圾的？

　　《江湖》的江湖

　　先暂时抛开艺术的包袱，去看商业的《江湖》。《江湖》如惯常的港产黑帮片那样黑——整个电影的故事情节都在特定的时间——晚上，一切影像皆借助灯光，自然与明亮形成鲜明的对比，通俗地配合着剧中人的身份地位，即便是灯火辉煌的西餐厅都无法点亮电影的颜色，因为就哥(刘德华饰)与左手(张学友饰)在灯光下共同演绎着暗藏杀机的太极推手。

　　但“黑”并不是《江湖》的特质，缓慢才是。安静，使《江湖》成为与其它惯性手法的香港黑帮片相区别的实验之作(并非只有独立电影才是实验的堡垒)，这不是因为导演黄精甫之前是独立电影导演——《江湖》是如假包换的商业电影，它的思路老套得更像是一套邵氏电影年代的香港老片——有票房号召力的明星加上并不需要太高成本制作的其他，故事也因为要考虑成本而显得异常简单——有人买凶，准备杀掉黑帮老大。

　　但《江湖》就是那样安静，不刻意表现性命攸关时的凶险，痴心的影迷甚至也不必担心就哥的安危，反而还可以和他一样悠闲地锯(牛)扒，不够，再来一份。这份悠闲的心态暗合电影有条不紊的节奏，这似乎不是当代电影追求的紧张与刺激，美国电视剧集《24》每一分钟都让人忐忑，但《江湖》不为追求感官刺激的潮流所动，它甚至放弃了香港黑帮片最擅长的好勇斗狠、离奇夸张的武打设计。《江湖》的重点在讲心，它的台词皆为此展开，全部是简单得不能再简单的道理。在《江湖》的台词设计上，我们又可以看到老派港产片那样的直接、浅显，不故意高深，不“无间道”。因此我们得以看清楚江湖里面的人，无论主角还是配角，他们都曾经在这个社会上生存过，留下过生命的痕迹。

　　当就哥的孩子诞生，一个新的生命悄悄投入到江湖里，也是真实的世界里。

　　《安阳婴儿》的江湖

　　婴儿则是电影《安阳婴儿》的一个重要符号，它展示了故事的叙述者与被他描述世界的关系——孩子与父辈；而婴儿则被裹在红色的花布里被母亲遗弃，被遗弃便成为《安阳婴儿》重要的命题——下岗的工人，卖身的妓女，身患绝症的黑社会老大，无一不是被遗弃的人。当电影用下岗的中年人怀抱婴儿的画面一次又一次强化这个主题的时候，我看见的并不是流动的电影，而是凝固的波普式绘画；当长镜头缓慢地经过灯泡，房间，厂房，街道，面馆，河流，最触目惊心的一刻出现了——怀抱婴儿的中年男人，裹着婴儿的红底白碎花绒毯。这一影像的魔力与陈可辛的《三更之回家》中穿红色衣服的女孩(鬼魂)有着异曲同工的魅力，写实与臆想在特定的时刻合二为一，这是电影的通俗手段。王超以如此不流动的影像、主观刻意的镜头来阐述他内心的“孤心泪”，在静止如画的流逝中将悲鸣安放在内心中。

　　巧合的是，在现实基调中，江湖冒了出来，围绕着孩子的归属问题，可能是孩子父亲的黑帮老大出现了。具有讽刺意味的是，看上去无所不能的黑老大患上绝症，作为又一个要被世界遗弃的人，他惟一的救命稻草却是一个被遗弃的婴儿——命运无时无刻不在讽刺与嘲弄着，它才是最冷血无情的。王超用戏剧性的故事结构将江湖无常的主题搬上银幕，虽然并不新鲜，但仍然切中要害——再坏的人都有绝望挣扎的一刻，和你一起直面更加无情的现实挤压与社会变形。《安阳婴儿》中的江湖变成另外一个符号。

　　郭江涛