北京国际纪录片展：“闷片”的狂欢节?

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　　9月15日至26日举行的“2004北京国际纪录片展”更像是一次电视工作者的培训会议。放映厅在一家酒店里，来自各地的电视人每天上午看4小时片，午饭后就紧接着下午的4个小时，晚上还有各种座谈。

　　用一个白天看完朗兹曼的9个半小时纪录片《浩劫》，确实是挺疲劳的事，与其说它令人激动震撼，不如说他沉重得难以消化。在座谈会上，第一个提问者铺垫了半天才问出两个问题。朗兹曼的回答不怎么留情面，基本上让大家觉得提问者对电影的认识相当肤浅。

　　在与马赛国际电视市场负责人的座谈会上，电视工作者们倒是踊跃提问：我们的片子怎么能去市场？要花多少钱？

　　影展前，通过网络传播的消息令许多影迷兴奋不已，不过1000元的套票价格给很多人泼了盆冷水。最后来参加的人显然多数是由单位埋单，因为常常说不想看的时候就不看了。第二周的放映换了地点，只在每晚放映两部影片，套票价也低了很多，280元。两处放映场地都不大，有限的套票都售空了，即便如此，据组织方估计，经济上还是要亏一些。这次纪录片展从一年多以前就开始筹划，但由于手续复杂漫长，仍然没有时间寻找赞助。

　　“像罐头起子那样打开人们的认知”

　　影展的上一届，应当是7年前，中央电视台《生活空间》栏目在北京举办的“首届国际纪录片学术会议”。“当时外界的反响不错。第二年本要接着做，很遗憾，上面说年年都搞密度太大，过一年再搞。这一过就是7年。”纪录片展副秘书长、北京广播学院的林旭东教授说。

　　展映影片主要来自法国外交部和日本山形国际纪录片电影节。日本影片的组织工作相对麻烦，因为山形电影节是民间机构，所有片子都要与所有者一家家地谈。“日本发行公司很怕，觉得一到中国来就是要被盗版。后来是山形出面保证，放映费也谈到尽量低的价格。”法国的朗兹曼一直对中国非常热情，其他片子由于外交部出面也更好办。只是到最后又出现许多情况，有的影片不能来，有的找到拷贝已经损坏了。原来计划中路易·马勒的《印度幻象》和克利斯·马凯的《北京的星期天》都因此成了遗憾。

　　5年前故去的美国导演罗伯特·克雷默有两部影片在影展中放映。他的名字是陌生的，作品先锋而激进，作为独立团体“新闻短片小组”的创始人之一，他曾说：“我们所要摄制的影片应当使人火辣辣地感到坐立不安，它们不是为了邀宠献媚，而最好像手榴弹一样直接在人们的脸上开花，或者像把好的罐头起子那样打开人们的认知能力。”这次影展之所以精彩，恰是因为所选的大多数纪录片十分符合这个标准。

　　克劳德·朗兹曼是自觉的，他在11年里坚定地为完成《浩劫》不懈努力，经济拮据东拆西借不说，就是与被拍摄对象发生身体冲突也未能阻住他的步伐。土本典昭和小川绅介是自觉的，十数年里他们抱定信念，一直关注国家权力对民众利益的侵害，拍摄出世界纪录片历史上举足轻重的“水俣”系列、“三里冢”系列。更多的年轻新锐也是自觉的，尽管他们的作品题材、风格不同，纪录片理念和意识形态立场大相径庭，有些方面甚至针锋相对。如同《纽约时报》著名影评人文森特·坎比所说：他们“都有一种共同的使命感，认为改变事物的状态、记录正在发生的历史过程、唤醒我们去注意我们生命中他们认为值得深思的层面，是他们一种应尽的义务”。

　　“库存里有几部像样的纪录片？”

　　10多年来的中国纪录片中，不乏可以看出具有“使命感”的作品，譬如段锦川的《八廓南街16号》、宁岱的《停机》、王光利的《我毕业了》……但对这些作者，却未见这样的信念在他们的作品中延续。无论是何原因，它们只能被看作偶然、自发，而不是自觉。“这也是我想做这样一个活动的原因。”林旭东说，“不说那些院校，就像中国电影资料馆，它的库存里有几部像样的纪录片收藏？你到发达国家一个稍具规模的大学电影系，去查这些重要的作品，非常方便地可以调出来。中国的纪录片工作者缺少这样的参照，经常大家很困惑的在谈一些不成为问题的问题。谈起影片又都是从抽象的语言到抽象的语言，争论的双方都没有看过这部影片。国内一些纪录片研讨活动有时也会放些好东西，但是非常杂，没有脉络，没有组织的过程。要系统地看片，你会知道这部作品和它的语境到底是什么样的关系，我们以后做起来，可能会更加自觉一些。”

　　作为主要的节目策划人，林旭东对此次影展片目的“脉络”显然非常在意。影展中最老的日本纪录片是1938年龟井文夫的《上海》。淞沪战争刚结束，龟井被东宝公司指派到上海，在陆军的监督下拍片。此时日本银幕上泛滥着军队如何在中国战场凯歌高奏的宣传片，龟井镜头下的上海，却到处树立着阵亡士兵的墓牌和灵位。影片在日本很卖座，只是后来军部审看过后说：这个人以后做片子我们得注意了。次年，他又在武汉随军拍摄《战斗中的士兵》，更明显地采取了“正题反做”的手段———题目仍是原样，影像却释放着自己的信息。解说词是“一个新的时代开始了”，画面上却是呼呼燃烧的房屋和中国老百姓愁苦的面孔；解说词说“继续追击敌人”，画面中却是疲惫而士气低落的部队。这与军部审查机构的意图背道而驰。军方不仅禁映了影片，还找理由把龟井关了四年。《战斗中的士兵》后来被形容成“典型的反战电影”。

　　土本典昭与小川绅介在学艺过程中的偶像就是龟井文夫，同时又对龟井的一些成分各有扬弃，最后形成自己的风格。“小川、土本的指向还落实在社会现实层面，还有种民粹精神，替受压迫的人请命；他们的同代人今村昌平更侧重探索人性本身在历史变迁中的异化过程。”纪录片《日本战后史》描绘日本战败后接受美国军管的时期，草根阶层在凋敝现实中要活下去，必须挣扎，又在这个过程中逐渐被异化。社会变迁使得简单的矛盾关系不复存在，很难简单地说反对谁支持谁。

　　林旭东说：“从我对纪录片功能的认识讲，日本纪录片既是战后的见证，同时连贯地看也是日本纪录片发展史的一个缩影。我想提供这样一个参照体系：它是怎样在自己电影传统的基础上、在与本土现实对话的过程中完成自身的发展、变迁的。”

　　国外很多优秀纪录片作者是独立身份，中国纪录片领域相对活跃的也是这样。但环境仍有差异，“国外的独立作品还是能够通过一定的方式实现发行、放映。资金来源也都是靠非赢利基金会来支持，当然最后也能收回一定成本。中国还远没有形成这样一个体系，单靠独立，资金、循环等问题仍很难解决。”用“自发或自觉”的标准来看这次纪录片展，它正可算得一个自觉的影展——在长期而艰难的过程中坚持实现。但林旭东的看法很简单：“中国的空间里不能说一定要如何，必须利用一切机会去做，有了一定规模以后，会一点点建立一个空间。”(驻京记者　李宏宇)来源：南方周末